VIVICA! BLOG!

Generositet och mormorsstolthet – från mentor till konstnärlig följeslagare

kesäkuu 20, 2018 kello 12:42 (Eija Mäkinen)

Bengt Ahlfors konstnärliga karriär tog fart på allvar tack vare Vivica Bandler. Han minns deras nattliga telefonsamtal, och de speciella stämningarna och erotiska laddningarna som Bandler gav upphov till på Lilla Teatern. Ahlfors berättar om sitt förhållande till en av de mest betydelsefulla teatercheferna i Finlands historia – en chef vars liv också rymde intriger, kriser och svartsjuka.

Bengt Ahlfors, foto © Laura Mendelin

Det går inte att försöka förstå människan Vivica Bandler utan att tala med regissören och dramatikern Bengt Ahlfors. Han har till och med skrivit en bok som heter just det: Människan Vivica Bandler.

– Jag tackade ja till uppdraget att skriva Vivicas biografi eftersom hon var så viktig för mig, arbetsmässigt. Jag kände en sorts tacksamhetsskuld till henne, förklarar Ahlfors då vi träffas på hans arbetsrum på Eriksgatan i Helsingfors.

Då biografin utkom år 2011 hade Bandler varit död i sju år. Ändå rådde det ingen brist på material under arbetets gång, tvärtom är Bandlers arkiv på Svenska Litteratursällskapet väldigt omfattande.

– Det var intressant och hela tiden roligt att jobba med boken, men det var ju jobbig också eftersom hon samlade på allt! Och då menar jag verkligen allt, till exempel lappar man skickade till varandra i folkskolan med meddelanden som “ska vi ses efter skolan”. Det är märkligt. Jag tror det berodde på att hon på något plan ändå var ensam, trots att hon var så social. Och så trodde hon inte på Gud. Hon ville väl finnas kvar.

Boken är, förutom en biografi, också Ahlfors personliga kärleksförklaring till Bandler, som hade en betydande roll i början av hans egen konstnärliga bana.

Han berättar att Bandler var en gåtfull person. Samtidigt som hon lämnade mycket spår efter sig ljög hon också fritt. Hon ville gärna skapa en egen bild av sig själv.

– Jag var ofta road av hennes krumbukter.

Ahlfors tror att Bandler mest av allt var intresserad av människor, till och med mer än av teater. Teatern var mer ett medel för människointresset.

– Det var hennes styrka som regissör. Hon var lidelsefullt intresserad av de människor som skulle gestaltas på scenen, men också av de skådespelare som skulle gestalta dem. Hon hade stor förlösande kraft för flera skådespelare.

Enligt Ahlfors var Bandler mycket kategorisk i sina sympatier eller antipatier. Honom gav hon fria händer.

– Det är något jag förstod för efteråt, hur generös hon var, hur hon öppnade dörrarna till det här yrket. Samtidig är jag glad för att jag aldrig var fast anställd hos henne. Jag hade nog instinktivt en känsla av att jag måste hålla ett visst avstånd, annars skulle jag sugas in i hennes kraftfält. Det fanns en distans hela tiden.

“Jag hyr inte ut min teater”

Det hela började med komedin I våras. Eller egentligen började det redan tidigare, då Ahlfors arbetade som kritiker på Nya Pressen och via arbetet ibland hade kontakt med Bandler. Då stod de två på olika sidor. Trots att Ahlfors var kritiker förde de då och då långa nattliga telefonsamtal.

– Hon var ju en telefonmänniska. Det var hon som ringde mig och bad om min åsikt i vissa frågor.

Ett av de första samtalen minns han särskilt bra. Bandler frågade: “Vad skulle ni göra om ni fick bestämma på Lilla Teatern?” och han svarade: “Jag skulle avskeda Lasse Pöysti”.

– Det var nog inte bokstavligt menat, men hon förstod tanken. Det var inte längre så intressant, det hon gjorde på Lilla Teatern. Det anade hon själv.

På den tiden regisserade Ahlfors för Studentteatern. Bandler ställde kostnadsfritt Lilla Teatern till deras förfogande.

– Ibland kom hon och tittade på föreställningarna och gav beröm. Hon var intresserad, något som inga andra teaterchefer var.

När Ahlfors sedan tillsammans med Frej Lindqvist, nyutexaminerad skådespelare, fick idén om en krogshow eller kabaré och skrev skådespelet I våras, utgick han från att de skulle producera föreställningen själva. Nya Lilla Teatern på Georgsgatan hade precis invigts år 1962, men Bandler hade kvar den gamla scenen på Kaserngatan där det spelades bara sporadiskt.

– Vi tänkte att vi skulle kunna hyra in oss där, så vi stämde träff med henne, berättar Ahlfors.

Ahlfors och Lindqvist begav sig alltså till hem till Bandler på Villagatan för att presentera sina planer. “Vad hade herrarna tänkt använda scenen till?” undrade Bandler. De hade ett synopsis på ungefär en sida. “Kan man få se det?” undrade Bandler. Hon läste igenom synopsiset och sa “Jo, det här verkar ju bra, men jag hyr inte ut min teater.”

– När vi kom ut hade hon anställt mig som regissör och Frej som skådespelare! utropar Ahlfors.

Bandler hade också anställt de två andra skådespelarna de hade önskat engagera i projektet, Gösta Bredefeldt och Hilkka Östman. Allt på basen av att hon hade läst en sida. Hon läste aldrig manuskriptet.

I våras blev en succé både i Helsingfors och i Stockholm, berättar Ahlfors, som nyligen har gått igenom delar av sina egna arkiv. Recensionerna var precis så lysande som han mindes dem.
Efter I våras regisserade han på eget förslag några andra dramatikers föreställningar på Lilla Teatern. Bandler var generös och uppmuntrande.

– Hon plockade och hade näsa för det som hon tyckte var begåvning. Framförallt var hon emot förstelnade konventioner.

Bandler hade inget tydligt teaterestetiskt program, men hon visste i stort sett vad hon inte ville göra. Ibland tog hon in sådana saker hon kanske inte själv förstod på repertoaren, med tanken att här kunde finnas något.

– Det gjordes besynnerliga experiment på Lilla Teatern på den tiden, och det hade ett värde i sig. Om man låter konstnärer experimentera fritt kan det hända att nio av tio försök inte blir något, men det tionde kanske blir bra. Det var en chanstagning.

Under de första åren på Lilla Teatern, 1963–66 ungefär, träffades Ahlfors och Bandler inte utanför de professionella sammanhangen.

– Jag skulle inte säga att vi blev vänner privat. Vi var inte vänner utanför teatern, säger Ahlfors.

Efter åren på Lilla Teatern jobbade Ahlfors ett år på Svenska Teatern, och återvände sedan till Lilla Teatern i samband med att Birgitta Ulfsson och Lasse Pöysti köpte teatern av Bandler och anställde honom. Bandler åkte först till Norge och sedan till Sverige där hon blev chef för Stockholms Stadsteater. Ahlfors jobbade aldrig där, men under Bandler spelade stadsteatern några av hans pjäser.

När Bandler sedan återvände till Helsingfors återupptog de kontakten, men inte desto mer. De var på varandras stora födelsedagar, men de jobbade inte tillsammans. Han var med på ett hörn av hennes satsning Svenska dagen annorlunda. Ibland sågs de under improviserade sitsar i det berömda köket på Villagatan.

– Vi fortsatte att tala i telefon emellanåt. Månne vi inte talade mest om teater, men också lite om livet och politik och konst överlag.

Bandler hade alltid skött en stor del av chefsarbetet per telefon. På senare år hade hon dessutom svårt att röra sig, så det var lättare att ringa folk. Idag kan ett telefonsamtal te sig rätt intimt, då en stor del av kommunikationen sker via sociala medier. På den tiden kändes det naturligt.

– I telefonen träffas åtminstone rösterna, funderar Ahlfors.

Bandlers skugga

– Efter de allra första åren då jag fick jobba så nära henne – hon som teaterchef och jag som regissör – och när jag sedan skulle stå på egna ben som regissör, då kände jag ibland av henne på något sätt. Jag funderade på vad skulle hon tycka om det ena eller det andra, skulle hon tycka att det jag gör är bra teater?

Ahlfors var medveten om det han kallar Bandlers skugga och kände att det var något han måste frigöra sig från.

– Hon hade en auktoritet. Kanske hon var en slags mentor, men jag ville inte vara beroende av henne. Inte vill man ju vara alltför beroende ens av sina egna föräldrar.

Så småningom tonades mentorskapet ner. Men skuggan av Bandler fanns ändå kvar.

– Jag hade en tillgivenhet för henne så länge hon levde, säger Ahlfors.

Vad han kan minnas hade de inga svårare konflikter sinsemellan.

– Och hon hade ju nog minsann konflikter med folk! Hon var så pass stark i sina åsikter. Beroendeförhållandena folk hade till henne ledde ofta till sammanstötningar.

Han förklarar att Bandler trivdes i kriser. Som den danske regissören Sam Besekow, som för övrigt jobbade på Lilla Teatern under Bandlers tid, säger: “En regissörs plikt är att föra föreställningen så nära katastrof som möjligt”.

– Det tror jag att Vivica skulle förstå. Men det är mycket främmande för mig, som har ett mer rationellt och analytiskt temperament.

Då Bandler var chef kunde stämningarna på Lilla Teatern vara oerhört laddade inför en premiär. Enligt Ahlfors kände man det ända ut i salongen, och det gjorde att föreställningarna verkade bättre än de var. Det fanns en rädsla i luften, något som närmade sig kaos, som kunde leda till något positivt på premiären. När man sedan såg föreställningen en vecka senare var den bristfällig, för då var känslan borta. Bandlers föreställningar var sällan slutarbetade eller perfekta, de levde mer på den speciella laddningen.

– Hon var en intelligent människa, men som regissör var hon framförallt intuitiv. Hon var inte alls speciellt bra på det praktiska hantverket som också hör regissörens arbete till. Hon var helt enkelt inte intresserad av det. Hon ville krypa så nära människan som möjligt.

Det hände också med gästande regissörer att Bandler kunde komma till de allra sista repetitionerna och “lyfta” föreställningen, som det hette.

– Skådespelarna litade kanske inte på gästregissörerna. Det hände inte med mina föreställningar så jag vet inte hur det gick till, men hon kom väl in och sa ett eller två ord, att det här handlar det om – det var något slags suggestivt trolleri.

“Varför måste busarna tala kansliprosa?”

Ahlfors medger att han var påverkad av Bandler då han satte igång den historiska debatten om scenspråket.

– När hon tog över Lilla Teatern 1955 ville hon göra en slags medveten anti-teater mot Svenska Teatern, som var den förstelnade institutionen. Språket var en sak, plötsligt talade man publikens språk på Lilla Teatern, framförallt i revyer.

Det är svårt att idag förstå vilken kalabalik det blev då Ahlfors som ung skribent på Nya Pressen lanserade begreppet “skillnadska” för det konservativa språket på Svenska Teatern på Skillnadsgatan.

Ahlfors visar en mapp med gulnade urklipp av den enorma språkdebatten i Nya Pressen. Efter hans första kåseri kom protesterna in. Bland andra två av hans lärare vid universitetet och hans egen chefredaktör ställde sig emot honom. Svenska Teaterns dåvarande chef Runar Schauman ansåg att det var olämpligt att överhuvudtaget diskutera frågan. Det skrevs om talspråkets “farliga följder”. Det ordnades till och med en stor debatt med svenska språkvårdsnämnden och många inbjudna talare på Ständerhuset i Helsingfors.

– Det såg ut som en rättegång! Jag var ung filosofistuderande och hade mina professorer emot mig. Men inte en enda skådespelare var inbjuden för att diskutera scenspråket, så det var ett finlandssvenskt bildningsproblem, inte ett konstnärligt problem.

Då var Bandler en av de få som stödde Ahlfors.

– Det här var långt innan jag började regissera för henne. Redan då fanns det alltså en sympati mellan oss.

Själv njöt han av hela uppståndelsen och tyckte det var roligt att ställa till med rabalder.
– Jag var hög i korken och tyckte att jag hade rätt.

I den situationen var det ändå värdefullt för Ahlfors att en människa som Bandler, som han beundrade och respekterade, ställde upp för honom.

– Hon var med på diskussionen och talade om vikten av att modernisera scenspråket.

Några år senare regisserade Ahlfors på Svenska Teatern, så konflikten blev inte bestående. Men skillnadskan blev kvar som begrepp. Numera ser problemen med det scenspråket dock helt annorlunda ut, menar Ahlfors, som är medlem och före detta ordförande för Hugo Bergroth-sällskapet som vill vårda den korrekta svenskan.

– Idag är det mera frågan om till exempel att allt fler teatrar på allt mindre scener använder högtalare. Skådespelarna kan inte tala så att man hör dem.

Ahlfors menar att korrektheten som fanns tidigare är förståelig och att skillnadskan uppstod av en orsak. Till estetiken på Svenska Teatern hörde att allt skulle vara smakfullt och snyggt.

– Inte störde skillnadskan i operetter eller salongskomedier, men i mer realistiska iscensättningar lät den malplacerad. Vivicas slagord var “varför måste busarna på scenen tala kansliprosa?”

En skicklig förförerska

Det fanns aldrig någon uttalad erotik mellan Ahlfors och Bandler, men att hon hade en erotisk utstrålning gick inte att ta miste på.

– Det spelade inte så stor roll om det var män eller kvinnor. En del av hennes starka människointresse var erotiskt, men inte enbart. Nog fanns det sådana undertoner – det är svårt att tänka sig ett förhållande med henne där det inte fanns någon erotik alls.

Ibland kunde Bandler tillåta en förälskelse att gå före den konstnärliga integriteten. Men det är ganska mänskligt, menar Ahlfors.

– Teaterarbete är erotiskt laddat. Det behöver inte betyda att man går i säng med alla. Man arbetar så nära varandras kroppar och dofter och minnen och känslor. Det kräver en disciplin att ge de här laddningarna en positiv riktning så att de leder till en bra föreställning och inte blir något som stör arbetsprocessen.

Han tror inte att Bandler kände sig diskriminerad för att hon var kvinna.

– Hon var den mest manhaftiga av alla finländska regissörer.

Däremot fanns det mycket fördomar mot henne på grund av hennes bisexualitet.

– Det fanns kvinnor på Svenska Teatern, som jag pratade med under arbetet med boken, som kände sig lite störda av det. De kände en viss rädsla. Samtidigt hade hon väldigt fina arbetsmässiga förhållanden med många. Säkert finns det sådana som skulle säga att hon gick för långt, men det är rena gissningar. Och vad är att gå för långt? Jag är övertygad om att hon var en skicklig förförerska.

Ahlfors har också gått igenom Bandlers privata korrespondens och kärleksbrev. Framförallt brevväxlingen med Tove Jansson, som Ahlfors också kände medan hon levde, berörde honom starkt.

– Den oerhört fina korrespondensen mellan Vivica och Tove läste jag långt före arbetet med biografin. Då var jag intresserad av att skriva en brevpjäs utgående från dem. Men då fick jag inte tillstånd att citera Tove, det fick jag inte heller göra i boken. Det gjorde mig lite arg. Senare har breven publicerats, vilket ju är bra.

Det är bara Janssons brev till Bandler som finns kvar, eftersom Jansson förstörde en stor del av sina privata brev, inklusive Bandlers brev till henne. Det som finns från Bandlers sida är 17–18 koncept, skrivna med hennes karakteristiska, svårtydda handstil, och så Janssons brev.

– Breven är oerhört starka och vackra, säger Ahlfors.

Genom breven målas en vacker men dramatisk kärlekshistoria upp.

– Den är minsann inte enbart lycklig. Den aktiva kärlekshistorien varade högst i några månader, såvitt jag vet. Men de var starkt bundna till varandra hela livet. Jag kan bra tänka mig att det var Tuulikki Pietilä som fick Tove att bränna breven. Hon kunde vara svartsjuk på Toves förflutna. Vivica var en så stark människa.

Det man måste komma ihåg är att hela den lesbiska världen var en dold värld, påminner Ahlfors. Det fanns en spänning och en stimulans i det förbjudna. I breven finns intriger som man bara anar sig till.

– Jag är så tråkigt normativ själv, men jag kan gott föreställa mig att också känslor som svartsjuka kan få andra toner då den inte tillåts vara öppen och rak.

Indirekt förde Bandler också Ahlfors och hans fru, regissören Ritva Siikala, samman. De träffades på en luciafest på Bandlers gård i Saaris.

– Vi har varit gifta i 50 år, men vi firar aldrig vår bröllopsdag. Det vi firar är Slaget vid Saaris den 13 december 1965. Det var ett snöbollskrig.

En ovanligt begåvad ledare

Det Ahlfors uppskattade allra mest hos Bandler var att hon var en riktig teaterledare. Han syftar på det hon gjorde på Lilla Teatern och Stockholms Stadsteater och delvis också på Tammerfors teatersommar.

– Hon var ännu mer betydelsefull som ledare än hon var som regissör.

Ledarskapet är dessutom så ovanligt, menar han. Förr var det ofta regissörer, nuförtiden ofta skådespelare, som blir teaterchefer. Det är inte självklart att de bli bra ledare.

– Att leda och få en helhetsblick på en teater och sammanföra människor som ska sammanföras, det är en stor och mycket ovanligare begåvning. Den hade hon i allra högsta grad. Hon var en av de absolut viktigaste i hela Finlands teaterhistoria.

Han tror att de flesta som blir chefer blir det för att de inte har hittat sammanhang som de skulle tycka om att jobba i. Egentligen vill de göra konst, men först måste de åstadkomma de rätta omständigheterna. Det är en speciell begåvning att åstadkomma omständigheter för andra.

När allt fungerar bra och en skådespelare lyckas på scenen kan regissören känna en fadersstolthet, men teaterchefen känner något som ingen annan ser – en farfarsstolthet. Eller mormorsglädje. Den tillfredsställelsen tror Ahlfors att Bandler kände och att det var därför hon kunde vara så generös.

– Även om hon annars kunde vara svartsjuk var hon aldrig svartsjuk på sina regissörer eller skådespelare. De gånger hon berömde mig och skrev till mig var det uppriktiga och fina saker som jag levde länge på. Hon såg längre än sin egen konstnärliga vision.

När Bandler hade gett ut sina memoarer tillsammans med Carita Backström under titeln Adressaten okänd, skickade Ahlfors ett brev till henne och tackade för gripande läsning. Hon läste ändå bara de två första raderna och misstog dem som kritik. Först flera veckor senare vågade hon läsa hela brevet och märkte att han hyllade henne. “Nu är här igen en jag har sårat” skrev hon att hon tänkt.

– Hon var känslig som en viol, samtidigt som hon kunde vara ett lokomotiv. Det kunde vara svårt att förvänta sig den här sensibiliteten hos den starka maktmänniskan. Det fanns så mycket kontraster i henne som gjorde henne intressant.

Ahlfors låter också förstå att Bandlers gamla feodala drag gjorde att hon ibland var hänsynslös i sitt utnyttjande av folk.

– Visst fanns det sådana som slavade på svältlön, inspicienter och sekreterare och tjänare och vad som helst, med hoppet om att då och då få spela en liten roll. Jag fick bara känna hennes goda sidor.

I sin personliga nekrolog i Hufvudstadsbladet efter Bandlers död skrev Ahlfors: “Utan henne vore jag en annan människa än den jag är, sämre. Jag saknar henne.” Det han saknar är inte i första hand en vän, utan kanske ändå den där mentorn och skuggan, medvetenheten om att det finns någon som följer med en och ser en. Fortfarande kan det hända att han stöter på den osynliga skuggan av Bandler emellanåt. Som när vi på vägen ut passerar affischen av den allra första föreställningen av I våras, från Lilla Teatern år 1963, målad för hand av scenografen Ralf Forsström, och som nu hänger intill ytterdörren på Ahlfors arbetsrum.

– Det är lite som att man har bilder av sina föräldrar på väggen fast det är 20–30 år sen de dött. På samma sätt kan jag än idag fundera på vad Vivica skulle tycka om något jag gjort. Men i min ålder kan man ju inte ha mentorer! skrattar han. Jag märker ju att jag fungerar som sådan åt andra, att det är det man måste försöka leva upp till.

Fortfarande har Ahlfors goda kontakter till Lilla Teatern. Han är troligen den enda som har arbetat med alla Lilla Teaterns chefer – som barn spelade han där då teatern leddes av Oscar Tengström och nu har han kontakt med Marina Meinander som leder Lilla Teatern.

– Också Vivica lever kvar där och jag har starka känslor för teatern som hör ihop med henne.
Bandler finns kvar i väggarna på Lilla Teatern, i berättelserna som förs vidare från en generation till nästa, kanske i sättet att leda en framgångsrik teater. Och så finns hon i mappar på trettio hyllmeter hos Svenska Litteratursällskapet. Med en önskan om att något skulle bli kvar åt eftervärlden.

– Hon hoppades kanske att någon skulle läsa om hennes liv och förstå henne.


Ida Henriksons artikel har tidigare publicerats på Vivica Bandlers festblogg Viva Vivica, Stadin friidu!


Kommentoi



Tiimipelaajan villit visiot ja järjen ääni

toukokuu 28, 2018 kello 10:40 (Eija Mäkinen)

Kiistattoman monipuolinen mestari suurtuotannoista pienimuotoisiin tutkielmiin, kiteytti Vivicas Vänner -säätiön hallitus lavastaja Kati Lukan ansiot myöntäessään hänelle Ester-palkinnon. Jo 30 vuotta alalla toiminut Lukka sanoo olevansa yhä lapsellisen innostunut jokaisesta uudesta työstä.

Kati Lukka. Kuva © Suomen kansallisteatteri

Heti aluksi Kati Lukka rikkoo illuusion. Teatteri ei edusta hänelle magiaa vaan pragmaattista työtä.

Selitys löytyy lapsuudesta: Katin isä oli näyttelijä, ja lapsenhoito-ongelmat ratkesivat roudaamalla tytär teatteriin valopöydän kulmille.

– Kävin mielelläni katsomassa kaikki esitykset, mutten ollut mitenkään fasinoitunut teatterista. Minulle se oli tavallinen työpaikka, jossa tehdään oikeita asioita.

Oman ammattinsa hän keksi hiihtoretkellä: naps! Yhtäkkiä kaikki loksahti paikoilleen – lavastajan ammatissa hän pystyisi yhdistämään ja hyödyntämään itseään kiinnostavia asioita: piirtämistä, maalaamista, partiotaitoja, puukäsitöitä, rakentamista, yhdessä tekemistä. Nenä kohti pääkaupunkia ja Taideteollista korkeakoulua, jonne Lukka pääsi kertaheitolla.

– Olisin mielelläni ryhtynyt opiskelemaan arkkitehtuuria, mutta matematiikka pelotti sen verran, ettei valinta tuntunut luontevalta. Sitten tajusin, että myös lavastajan työssä pystyy tekemään arkkitehtuurisia ratkaisuja. Niiden ei kuitenkaan tarvitse kestää sataa tai 300 vuotta. Riittää, että talo pysyy koossa kaksi vuotta ja on käyttäjilleen turvallinen sinä aikana.

Yksittäisestä symbolista prosessiin

Lavastus on hetken taidetta, Kati Lukka toteaa Suna Vuoren toimittamassa kirjassa Kati Lukka & Tarja Simone(n) – Yhteisiä suunnitelmia, joka esittelee Lukan ja hänen elämänkumppaninsa pukusuunnittelija Tarja Simonen taiteellista kädenjälkeä – elämäntyötä tekisi mieli sanoa, ellei se kuulostaisi niin lopulliselta. Takana on jo noin sata ammattilavastusta.

Kun Lukka valmistui, alalla oli vallalla työtapana ennakkosuunnittelu, toisin sanoen lavastukseen liittyvät asiat päätettiin ennen harjoituksia. Opiskeluaikana oli myös painotettu keskeismetaforan ajatusta, kaiken tiivistävää symbolia.

– Jo silloin ajattelin, että lavastusbudjettiin pitää jättää 20 prosentin vara, jotta harjoituksissa on mahdollisuus reagoida ja muuttaa tarvittaessa suunnitelmia. Vasta harjoituksissa näkee, mitä todella tapahtuu. Siihen asti kaikki on vain taiteellisen työryhmän kesken kuviteltua.

Vuosien myötä tekemisen tapa on muuttunut, ja yhä useampi produktio toteutetaan prosessityöskentelynä. Parhaimmillaan se tarkoittaa Lukan mukaan sitä, että ennakolta suunnitellaan vain lavastuksen ydin, raamit ja hankalimmat asiat. Välillä on tilanteita, jolloin esityksen teksti valmistuu niin myöhään, että taiteellinen työryhmä lähtee näyttelijöiden kanssa liikkeelle samalta viivalta.

– Prosessityöskentely vaatii lavastajalta lähes sataprosenttisen läsnäolon harjoituksissa, koska esityksen rytmi, impulssit ja ratkaisut syntyvät silloin. Jos en osallistu harjoituksiin aktiivisesti, en kuule ideoita enkä voi vaikuttaa niihin. Lavastajana minun pitää myös pystyä jakamaan ammattitaitoani eli kertoa, onnistummeko löytämään ratkaisun erilaisiin ehdotuksiin ja toimivatko ne kokonaisratkaisun kanssa.

Neljä näyttämöä antaa vaihtelua

Kati Lukka tunnustaa olevansa edelleen lapsellisen innostunut jokaisen uuden työn alussa. Suomen kansallisteatterissa Lukka on työskennellyt nyt 15 vuotta, ja siinä ajassa suuren näyttämö takaseinä on jo ehtinyt tulla varsin tutuksi.

– Teatterintekemisessä on monia asioita, jotka toistuvat, mikä pakottaa aina hetkeksi istahtamaan ja miettimään, miten lavastukseen löytäisi uuden näkökulman. On hienoa, että meillä on neljä erilaista ja eri luonteista näyttämöä, koska se tuo vaihtelua työhön.

Lukka muistuttaa, että teatterissa ollaan tyhjän taulun edessä kolmen kuukauden välein. Jokainen työryhmä tarjoaa uudenlaisen työtilanteen ja haasteen.

– Olen tehnyt vain kahdesti saman näytelmän: Kauppamatkustajan kuoleman ja Luulosairaan. Saman tekstin äärellä työskenteleminen ei ole niin ongelmallista, kuin ensikuulemalta voisi olettaa. Jokaiseen näytelmään pyritään löytämään oma sisääntulokulmansa. Toisella kerralla samaa tekstiä tarkastellaan toisesta näkökulmasta.

Lukka kertoo, miten hänen mielessään kulkee konkreettisten töiden rinnalla koko ajan kuvitteellinen kuvamaailma; eräänlainen visioiden arkisto erilaisista ideoista ja lavastuksista, jollaisia hän vielä joskus haluaisi tehdä.

– On aina uskomattoman hieno hetki, kun pystyn poimimaan tietyn pitkään miettimäni idean ja toteuttamaan sen käytännössä. Se on yksi niistä asioista, joka pitää työn elävänä ja kiinnostavana.

Itsevarmuutta, näkemystä ja tolkkua

Suomen kansallisteatterin pääjohtaja Mika Myllyaho kehuu Vuoren kirjassa Lukan vahvaa ammattitaitoa, näkemystä, genretuntemusta ja kykyä toimia kiireessä.

– Monet yhteistyömme Mikan kanssa ovat olleet poikkeustilanteita, kun esimerkiksi ohjelmistoa on jouduttu yllättäen muuttamaan. Silloin pitää omaksua asioita nopeasti. Siinä auttaa kokemus. On tärkeää osata olla rento kiireellisten tehtävien äärellä, jotta intuitio pääsee liikkeelle.

– Pitää olla myös ammatillista itsevarmuutta. Saattaa olla, että kolmen päivän tai viikon päästä olisin keksinyt jonkin fiksumman ratkaisun, mutta pelastustehtävissä pitkiin pohdintoihin ei ole aikaa.

Lukkaa on kehuttu lavastajaksi, jolla säilyy tolkku suurissakin produktioissa.

– Minun kohdallani se tarkoittanee sitä, että pystyn hahmottamaan, minkä kokoluokan ratkaisuja voimme tehdä, jotta ne voidaan myös toteuttaa. Ainahan voi suunnitella valtavan maailman, mutta mitä se hyödyttää, jos siitä saadaan tehtyä vain murto-osa?

Tolkkua osoittaa myös budjetissa pysyminen. Jos on jokin perusteltu syy ylittää lavastusbudjetti, Lukka painelee rahakirstun vartijoiden luo ja kysyy, voidaanko muutoksia tehdä.

– Joskus budjettia voi venyttää, joskus lavastus syntyy vähemmällä. Muistettakoon se seuraavalla kerralla! hän sanoo nauraen.

Ammattilaistason tiimipelaaja

Lukka korostaa teatterissa yhdessä työskentelyä. Lavastajana hän ei sooloile vaan muistuttaa, että esityksen maailma syntyy taiteellisen työryhmän yhteisenä näkemyksenä.

– En ole kenenkään esimies. Lavastuksen valmistaminen vaatii kymmenien ammattilaisten – puuseppien, pintakäsittelijöiden, verhoilijoiden, näyttämömiesten – panosta. Eikä pidä unohtaa valosuunnittelijaa eikä videoteknikkoja.

Olipa kyse sitten suurtuotannosta tai pienimuotoisesta lavastuksesta, turvallisuus on aina osa suunnittelua. Näyttämö on näyttelijöiden työpaikka, ja heidän pitää pystyä tekemään henkeäsalpaaviakin asioita ilman hengenvaaraa.

– Joudun välillä olemaan suunnittelupalavereissa se järjen ääni, jos ja kun ohjaajan visiot alkavat hipoa mahdottomia. Ei kannata hukata kaikkia efortteja asioihin, jotka eivät toimi.

Lukka myöntää vuosien tuoneen myös pientä kyynisyyttä. Aina ei jaksa innostua, kun joku uusi punaposkinen ohjaaja ehdottaa mielestään upeaa ja ennennäkemätöntä ideaa: ”Mitä jos pantaisiin näyttelijä tähän roikkumaan?” Hmm – jos ei nyt kuitenkaan.

Materiaalivalintoja ja kierrätystä

Vielä 30 vuotta sitten, kun Kati Lukka aloitti lavastajan uraansa, ympäristönäkökulmaa ei otettu aktiivisesti huomioon teatterin arjessa.

– En silloin osannut työssäni ajatella ympäristöön liittyviä seikkoja oikeastaan yhtään. Nyt tilanne on toinen. Vaikka teatterimme tilat ovat pienet ja ahtaat, olemme yrittäneet järjestää kierrätyksen mahdollisimman tehokkaasti.

Käytännössä se tarkoittaa teatterissa muun muassa sitä, että vanhoja lavastuksia pyritään hyödyntämään uusiokäytössä mahdollisimman paljon. Myös materiaalivalintoihin kiinnitetään erityistä huomiota.

Pieni mutta konkreettinen esimerkki on myös lavastuksen pienoismallit, jotka Lukka tekee 95-prosenttisesti valmistetusta kierrätyspahvista muovisen kennolevyn tai uretaanitäytteisen materiaalin sijaan.

– Meidän pitää koko ajan tehdä valintoja. Teatterissa ekologisuus painottuu siihen, montako käyttö- tai kiertokertaa jollekin epäekologisellekin materiaalille saadaan. Aina emme pysty hyödyntämään itse lavastusta tai sen osia, jolloin panemme sanan kiertämään. Esimerkiksi Macbethin pleksiseiniä käytettiin eräässä Salon Teatterin produktiossa.

Lavastamossa velloi pullomeri

Hyvä esimerkki ekologisuudesta oli myös keväällä 2014 kantaesityksensä saanut, Laura Ruohosen kirjoittama ja ohjaama Luolasto, johon Lukka suunnitteli näyttävän kristalliluolan 16 000 tyhjästä muovipullosta.

– No juu, se pullohomma meni kyllä jo tolkun äärirajoilla, vaikka materiaalivalinta mallasikin näytelmän teemoihin, hän hymähtää.

– Saimme pullot lainaksi Palautuspullo Oy:ltä. Ne tuotiin lavastamoon suurissa jätesäkeissä, minkä jälkeen niistä kaadettiin liemet, poistettiin etiketit ja maalattiin korkit. Lopuksi ne kiinnitettiin käsin verkkoihin. Välillä kaikki puusepätkin istuivat ringissä ja solmivat kristalliluolaa kasaan.

Lukka kertoo käyttäneensä aiemminkin tyhjiä pulloja massiivisena luomuksena, kun hän toteutti vuonna 1992 Porvoon suvisoitossa lavastuksen Juha Hemánuksen ohjaamaan Sotilaan tarinaan.

– Kyseessä oli Kamariorkesteri Avanti!n koreografinen konserttiteos, jonka johti Jukka-Pekka Saraste. Lavastukseen meillä ei ollut pennin hyrrää, mutta saimme Alkolta lainaksi 3 000 tyhjää viinipulloa, joista rakensimme vanhaan, palaneeseen tehdassaliin tippukiviluolan.

Lukka korostaa, ettei suuruus ole itsetarkoitus, vaan tavoitteena on luoda dimensioita.

– Lavastuksen tulisi olla dramaturgian kaltainen, sisältää eri kokoisia ja eri volyymisia kohtauksia, jotka muodostavat yhdessä näytelmän rytmin. Sama pätee kuviin.

Ester-palkinto vei saarenmaalle

Vivicas Vänner -säätiön viime marraskuussa myöntämä Ester-palkinto tuli Lukalle kreivin aikaan. Hän myöntää, että teatterissa on vaarana joutua imaistuksi luuppiin, jossa työstä tulee taukoamaton jatkumo.

– Kun sain palkinnon, minulla oli juuri alkanut ensimmäinen harjoitusvapaa moneen vuoteen. Palkinnon ansiosta lähdimme Saarenmaalle viideksi päiväksi kylpylään. Se oli hyvä startti ja auttoi myös mielen puhdistamisessa, hän sanoo.

Lukka tietää, miten tärkeää on tehdä irtiottoja, varsinkin silloin, kun työ ja vapaa-aika limittyvät tiiviisti toisiinsa. Yksi tärkeistä tuuletuspaikoista on 60 kilometrin päässä pääkaupungista sijaitseva askeettinen metsämökki, joka tarjoaa hiljaisuutta ja vastapainoa ajoittain hektisellekin tiimityölle.

Ester-palkinnon saamista Lukka luonnehtii yllätykseksi. Vivica Bandler on sentään tutumpi, vaikka Kati nauraakin, ettei hän ollut mikään hyvä oppilas teatterihistorian tunnilla.

– En koskaan tavannut Vivicaa enkä nähnyt hänen ohjauksiaan, mutta hänen persoonansa ja merkityksensä ovat tulleet tutuiksi muun muassa Raija-Sinikka Rantalan ja Kaisa Korhosen kanssa työskennellessäni. Vivican elämäkerran luin heti, kun se julkaistiin, ja voin hyvin kuvitella, miten vahva ja karismaattinen henkilö hän on ollut. Myös hänen seksuaalinen suuntautumisensa, jota hän kirjassaan käsittelee, oli kiinnostava ja yhdistävä tekijä.

Poikkeustiloja ja olympialaisia

Kysymys tulevaisuudesta saa Lukan tutkailemaan aikaa kahdesta perspektiivistä. Ammattia hän ei halua vaihtaa, mutta lähitulevaisuudessa, kun Kansallisteatteri joutuu remontin myötä etsimään väistötiloja, Lukka toivoo pääsevänsä suunnittelemaan lavastusta haasteellisessa ympäristössä.

– Voi kun löytyisi jokin kiinnostava tila ja voi kun sen lavastaminen osuisi minulle! hän sanoo ja alkaa muistella Katariina Lahden ohjaamaa Populaarimusiikkia Vittulanjänkältä -esitystä, jonka Oulun kaupunginteatteri toteutti väliaikaisnäyttämönä toimineessa valtavassa Teatria-rakennuksessa Oulun Limingantullissa.

– Poikkeustiloissa on aina jotakin sellaista, joka innostaa ja kannustaa kokeilemaan. Onneksi Mika on avoin kaikenlaisille ehdotuksille. Hän on siitä hyvä johtaja.

– Olisi myös superhienoa työskennellä joskus nykysirkuksen kanssa tai suunnitella jollekin isolle bändille esityksellinen keikka. Semmoinen, jossa on volyymeja ja käytetään resursseja. Ja kun nyt ruvettiin visioimaan, niin aleta turhan vaatimattomaksi, vaan pannaan hyvä porukka kasaan ja suunnitellaan Suomen seuraavien olympialaisten avajaiset!


Jutussa on käytetty lähteenä: Suna Vuori (toim.): Kati Lukka & Tarja Simone(n) – yhteisiä suunnitelmia. Kansallisteatteri, 2018.


Eija Mäkisen artikkeli on aiemmin julkaistu Vivica Bandlerin juhlablogissa Viva Vivica, Stadin friidu!


Kommentoi



Myönnetyt apurahat 2018

toukokuu 21, 2018 kello 16:31 (Eija Mäkinen)

Vivicas Vänner -säätiö on myöntänyt toukokuussa apurahoja 14 produktiolle yhteensä 18.000 euroa. Yksittäisten apurahojen suuruus on 1.000–1.500 euroa. Onnittelut apurahojen saajille!


Nina-Maria Häggblom
Uusien näyttämötaiteen esittämiskeinojen tutkiminen, myös uusien taideteosten luomiseksi sosiaalisen median avulla. Tämän taiteellisen kokeen tarkoitus on valmistella sosiaalisessa mediassa esitettävän esityksen luomisprosessia. Työn lopputulos on tarkoitus esitellä sosiaalisessa mediassa ja yhdistys Lustin (Långsiktig Utveckling av Svenskspråkig Teater) demo-tapahtumassa lokakuussa 2018.

Ilona Jäntti, Aino Venna
Tilalähtöisen Orangerie -teoksen toteutus Helsingin kaupungin Talvipuutarhassa marraskuussa 2018. Teoksen keskiössä on Talvipuutarhan arkkitehtuuri. Musiikkia, nykytanssia ja ilma-akrobatiaa yhdistävä Orangerie toteutetaan Talvipuutarhan Palmuhuoneessa ilta-aikaan, jolloin Talvipuutarha myös valaistaan esitystä varten. Orangerie on suunnattu kaikille helsinkiläisille sekä Helsingissä tapahtumahetkellä oleskeleville henkilöille ikään, varallisuuteen tai kielitaitoon katsomatta. Teos on katsojille maksuton ja tila on esteetön.

Rosanna Kemppi
Taiteellinen työskentely produktiossa Ihmisvihaaja2019 ja Nora. Ihmisvihaaja2019 on visuaalinen, konserttimuotoinen monologi. Siinä on tarkastelun alla ihmislajin jälkeensä jättämä roska ja luonnolle aiheuttamaa tuho. Ensi-ilta suunniteltu syksylle 2019. Nora on Ibsenin klassikkonäytelmästä Nukkekoti irtautuva esitys. Esityksessä tutkitaan vapauden kaipuuta, halua olla vastuussa ainoastaan itsestään ja toteuttaa omia ambitioitaan. Ensi-ilta on Teatteri Jurkassa 8.9.2018. Esityksiä on yhteensä 25 syksyn 2018 aikana.

Elina Kilkku
Kapitalismi (työnimi) –teatteriesityksen valmistelu ja pohjatyö. Kapitalismi päättää trilogian, joista ensimmäinen esitys LÄSKI. Rasvainen monologi lihavuudesta purki lihavuuden tabut ja toinen esitys Häiriö antoi äänen mielenterveyden häiriöiden kanssa eläville. Merkittävä kantava teema esityksessä tulee olemaan ekologinen näkökulma: planeettamme ei kestä nykyistä talousjärjestelmää. Ensi-ilta vuoden 2019 lopussa tai vuoden 2020 alussa.

Emilia Kokko
Queer Monumentti -esitysteoksen suunnittelu ja toteutus. Teoksessa yhdistetään antikapitalistisen ja queerin politiikan ja poetiikan muovin materiaalisuuteen. Tarkastelee teoksessa muoviin ja queeriin liittyviä poeettisia ulottuvuuksia kuvataiteellisin keinoin. Tekee videoteoksia, valokuvateoksia sekä ääniteoksia osana esitysteosta. Esitysteoksen keskiössä on erilaiset kaupunkitilassa ilmenevät performatiivis-kuvataiteelliset hahmot ja veistokset.

Elle Kokkonen
Huonetarinoita (työnimi) -näytelmätekstin kirjoittaminen vuosien 2018 ja 2019 aikana. Huonetarinoita on osittain autobiografinen teksti ekologisen kriisin tuomasta masennuksesta, ahdistuksesta ja lamaannuksesta. Näkökulma on pohjoislappilainen ja queer. Tavoitteena tuoda Huonetarinoita näyttämölle Teatterikorkeakoulussa tai muualla vuoden 2019 aikana.

Panu Kunttu
Haitallisen vieraslajin, kurtturuusun, kartoitus Saaristomerellä. Hankkeen tavoitteena on kartoittaa kurtturuusua erityisesti Jurmon ja Borstön välillä, Jurmon etelä- ja pohjoispuolella sijaitsevat alueet sekä aikataulun antamissa rajoissa myös osia Kökarin ulkosaaristosta. Kaikki löytyneet esiintymät toimitetaan tiedoksi luonnonsuojelua edistäville julkishallinnollisille organisaatioille sekä havainnot tallennetaan Luonnontieteellisen keskusmuseon ylläpitämään vieraslajiportaaliin.

Maija Linturi ja työryhmä
Tanssia ja nukketeatteria yhdistävän näyttämöteoksen Heppatytöt toteuttaminen vuoden 2018 syksyllä. Heppatytöt käsittelee toisin näkemistä. Teoksen ytimessä on kaksi “lajia”, jotka yhteiskunnassamme nähdään toiseuden kautta: tytöt ja hevoset. Työryhmä tarkastelee näitä lajeja ja niiden suhdetta molempien autenttisuutta ja ainutlaatuisuutta kunnioittaen. Teos on suunnattu aikuisille ja nuorille (yli 15-vuotiaille). Teos saa ensi-iltansa 20.10. 2018 kulttuuritehdas Korjaamon kulmasalissa, Helsingissä.

Salla Loper
Kansainvälisen yhteistyöprojekti Fluidsin toteuttaminen. Fluids on puutteellisuutta, mestarillisuutta ja katsojan ruumiillista samaistumista käsittelevä esitys. Produktio tutkii mitä intimiteetille, kosketukselle ja empatialle tapahtuu tilanteessa, jossa epäonnistuminen on koko ajan läsnä. Näyttämöllä esiintyy neljä virolaista tanssijaa, sekä Salla Loper, joka keväällä 2018 valmistuu näyttelijäksi.

Tytti Marttila ja työryhmä
Itämerta käsittelevän varjoteatteriesityksen Meren varjo (työnimi) valmistaminen. Esityksen tavoitteena on viedä elämys merestä esimerkiksi luokkahuoneisiin, tarjota informaatiota meriluonnosta ja herätellä ympäristötietoisuutta. Esitys toteutetaan varjoteatterin keinoin ja siihen yhdistetään musiikkia, ääntä ja meriaiheisia tekstejä produktion tarpeisiin työstettyinä. Hiukan alle oppitunnin pituinen esitys sopii hyvin mm. kouluihin ja kirjastojen pimennettäviin esitystiloihin.

Bernt Nordman (Arbetsgruppen Ohrwurm)
Vi är Världen –musiikkiesityksen valmistaminen. Tuotoksena on noin 6o minuutin pituinen esitys, johon sisältyy sekä intiimi soolokonsertti että esitelmä ajankohtaisista ympäristökysymyksistä. Esitys yhdistelee rytmimusiikkia ja ympäristöviestintää. Ensimmäinen esitys on pääkaupunkiseudulla (esimerkiksi teatteri Universumissa) ja päämääränä on esittää teos myös muilla paikkakunnilla Suomen ruotsinkielisillä alueilla.

Mira Ravald
OMÍ-videotaideteoksen toteuttaminen kesällä 2018. OMÍ on oodi vedelle. Noin 10-minuuttinen videoteos on representaatio siitä, kuinka veden eri olemukset konkretisoituvat kehossa ja ovat yhteydessä ympäröivään luontoon ja maailmaan. Teos yhdistää vivahteita vastakkaisten maailmankolkkien kulttuuriperinnöistä tuoden ne yhteen 12 millimetrin levyiselle alustalle fyysisen teatterin ja nuorallatanssin keinoin.

Riina Tikkanen
Taiteellinen työskentely koskien Dark Matters -sooloesitystä. Dark Matters on esitys pimeistä aineista, supernovista ja yksinäisyydestä. Esitys tutkii asetelmia “minä vs. muut” ja “me” nykynukketeatterin, videoprojisointien ja fyysisen teatterin keinoin. Tikkanen käyttää esityksessään kehonaamioita, kehonaamiointia ja kehomaalausta. Esitys on suunnattu aikuisille ja yli 12-vuotiaille nuorille, ja sen ensi-ilta on helmikuussa 2019 Helsingissä.

Hegy (Henna) Tuusvuori – Tarinateatteri VOX ry.
Tietoa käsittelevän tarinateatteriesityssarjan toteuttaminen. Esityssarjan otsikko (työnimi) on Tieto, mielipide ja kokemus: tarinateatteria ja yhteiskunnallista keskustelua. Sarja alkaa pilottiesityksellä 10.5.2018 Hotelli Helkassa ja jatkuu syksyllä neljällä esityksellä. Jokaiseen esitykseen sisältyy luento-osuus, tarinateatteria ja yleisökeskustelu. Kevään aikana asiantuntijaosanottajana ja keskustelemassa mukana on Greenpeace Nordicin maajohtaja Sini Harkki.

Marjaterttu Willman ja työryhmä
Willman Dance Companyn Keisarinnan uudet vaatteet -kantaesityksen valmistaminen. Keisarinnan uudet vaatteet -teoksen tavoitteena on vaikuttaa lapsien tapaan ajatella keskellä media- ja yksilökeskeistä kulutuskulttuuriamme. Teos on liikepainotteinen lasten tanssiteatteriteos viidelle tanssijalle ja se etenee monipuolisen nykytanssi- ja balettiliikkeen sekä mimiikan voimin.

Kommentoi



Den osynliga regissören

toukokuu 16, 2018 kello 15:54 (Eija Mäkinen)

Alma Lehmuskallio belönades i vintras med Ester-priset för modig teaterkonst. Men vägen till regissörsyrket var allt annat än rak. Här berättar Lehmuskallio om hur hon hittade sitt eget konstnärliga uttryck, om vad en regissör egentligen gör – och om vikten av att bli sedd.

Regissören Alma Lehmuskallio har nyligen återvänt till hemstaden Helsingfors efter att i några månaders tid ha jobbat i Uleåborg, där hon regisserade Tove Janssons Det osynliga barnet på Uleåborgs stadsteater.

– Pjäsen har ett väldigt vackert tema om hur ett barn kan göras synligt. Det blev en fin föreställning.

Lehmuskallio intresserade sig för det omöjliga i att iscensätta hur barnet Ninni först är helt osynlig för att sedan gradvis synas mer och mer.

– Vi arbetade med trollkonstnären Kalle Nio för att skapa illusionerna på scenen. Det svåraste var att visa hur den helt osynliga Ninni skulle röra sig på scenen och till exempel dricka kaffe.

Lehmuskallio ville inte städa bort de mörkare tonerna i berättelsen. Överlag tycker hon inte att arbetet med en barnpjäs skiljer sig från arbetet med en produktion för vuxnare publik. Hon menar att målgruppstänket är fel ända att börja i.

De egna tankarna och känslorna är de enda hon som regissör kan lita på. Publiken består ändå av individer – det blir konstigt att göra en föreställning utgående från den förväntade publikens förväntade förväntningar.

Regissören Alma Lehmuskallio, foto: Lilja Lehmuskallio

När det gäller barn måste man såklart se till att teaterupplevelsen inte skapar för mycket ångest. Det får vara spännande, men på ett tryggt sätt.

– Jag tycker i och för sig inte om att skapa ångest hos den vuxna publiken heller. Jag är inte intresserad av att visa våld på scenen, hellre gör jag sådant som har både djup och humor. De utesluter inte varandra, säger Lehmuskallio, som själv har en sexårig son.

– Det här var första gången jag fick ha honom som premiärdejt! strålar hon.

Samtidigt skulle hon inte kunna tänka sig att göra en föreställning som inte innehåller något svårt eller jobbigt. Att kunna öppna upp sig om sina egna svagheter leder till att man kan se dem som något bredare än ett individuellt problem. När man lyfter upp de här känslorna på scenen kan de i förlängningen till och med kan få en samhällelig betydelse.

På jakt efter konstnärsidentiteten

Lehmuskallio började studera regi relativt sent – som trettioåring – något hon ser som en positiv sak.

– Jag tror att det var bra att jag redan visste vem jag var och att mitt eget identitetssökande inte var på hälft. Nu har jag ganska klart för mig vad jag vill se på scenen, vad jag vill göra. Det är lättare att tacka nej till arbetserbjudanden som inte känns som mina egna. Jag behöver inte göra allt jobb som finns.

Vad är det då hon vill? Det måste man upptäcka på nytt i varje föreställning, menar Lehmuskallio. Som frilansande konstnär måste varje föreställning kännas som det viktigaste just nu, som något som bara måste visas på scenen.

Vad är teater och hur gör man teater? Varför är den här föreställningen just teater, och inte till exempel en film eller en pamflett? Vad är relationen mellan teater och verklighet? Det är frågor hon ställer sig själv i början av varje process.

– Att samla publiken i ett utrymme där alla följer med samma händelser är något alldeles speciellt, det är därför jag är teaterregissör.

Men vägen hit var allt annat är rak, även om den i efterhand känns självklar.

– Det var ett enda sökande! skrattar hon.

Lehmuskallio har dansat sen hon var 12 år gammal och hennes första konstnärsidentitet var dansare.

Hon visste att hon ville jobba med scenkonst, men inte på vilket sätt. Att vara proffsdansare kändes lockande, men samtidigt ville hon använda huvudet mer. Hon var med i Ylioppilasteatteri, sökte in till skådespelarutbildningen på Teaterhögskolan men kom inte in, studerade teatervetenskap och jobbade för Teaterförbundet. Universitetsstudierna och förvärvsarbetet kändes ändå fel.

– Det är en viktig känsla att känna, för då vet man också när man har kommit rätt.

Intuitivt sökte hon sedan till Teaterhögskolans regiutbildning.

– Under inträdesprovet insåg jag att här kombineras allt jag är intresserad av. Regi passar mig.

Ändå kom hon in först på fjärde försöket. De åren var en frustrerande och jobbig tid. Men det fanns inga andra möjligheter, efter att hon insett att regi är hennes kall.

– Idag känner jag mig tacksam över att få utöva det här yrket.

Att spela med hela kroppen

Dansarbakgrunden syns i alla Lehmuskallios jobb. Skådespelarna är inga talande huvuden, de är helheter och kroppar. Som regissör fokuserar hon mycket på uppvärmningen, i varje repetitionsprocess ingår ett element som har med dans eller annan fysisk teknik att göra. Något som skapar en viss kroppslig energi eller närvaro. Hon närmar sig temat helt fysiskt.

Till exempel så här:

Då Lehmuskallio gjorde sitt slutarbete, föreställningen Vain kauniit ja laihat naisetpå Teatteri Takomo år 2014, värmde ensemblen alltid upp med afrikansk dans.

– Pjäsen handlade om hur västerländska kvinnor växer upp i en kultur där vi bara förväntas visa de bästa sidorna av oss själva. Men i den moderna afron är det praktiskt taget omöjligt att se snygg ut medan man dansar. Det är också motsatsen till den uppräta hållning som finns i vår västerländska balett-tradition. Tvärtom dras tyngden så lågt ner mot marken som möjligt.

Uppvärmningen hade alltså direkt med temat att göra, men gav också skådespelarna möjlighet att få hela kroppen och hela registret med i arbetet.

– Jag vill att de ska få en påminnelse varje dag om att arbetet inte bara sker i huvudet.

Ett annat exempel:

I skolan regisserade Lehmuskallio Samuel Becketts Lyckliga dagar, en pjäs för två skådespelare varav den ena sitter fast i ett hål i marken genom hela föreställningen. Då hade hon duon att dansa argentinsk tango varje morgon.

– Det var viktigt att de fick känna fysisk närhet till varandra, även om de inte rör varandra, eller ens ser på varandra, på scenen. Pjäsen är ganska långt kvinnans monolog, men i den argentinska tangon är det alltid mannen som leder.

Ingendera av de här exemplen är synliga för publiken, det handlar inte om koreografier som visas i det slutliga verket, utan uppvärmningarna stämmer skådespelarnas kroppar till en viss frekvens.

– Dessutom är det en trygghet för mig själv att alltid inleda dagen på samma sätt, eftersom vad som helst kan hända under en teaterrepetition, förklarar Lehmuskallio.

Gränsöverskridande konstformer

Det har blivit lite av ett varumärke för Alma Lehmuskallio att i sina föreställningar kombinera olika konstformer, så som teater och nycirkus. Men varje pjäs är unik och kräver sitt eget uttryckssätt.

– Ibland finns det behov för kategorisering. Som när vi gjorde Sivuhenkilöt på Sveaborg, då var det viktigt för mig att det uttryckligen handlade om nycirkus. Under den genren är det fysiska – mysterierna, illusionerna och det oförklarliga – mer accepterat. Inom teater är vi vana vid att allt måste vara psykologiskt försvarbart. Fast det är såklart inte sant, det är min egen fördom.

Lehmuskallio njuter av att jobba med cirkusartister, eftersom de har ett så otroligt utgångsläge för vad kroppen kan uttrycka. Hon berättar att cirkusartister ibland själva upplever att de skulle vilja förmedla mer budskap och inte bara kunskap i form av tricks och fysik. Skådespelare har en annan slags färdighet att skapa en rollkaraktärs båge, eller att synliggöra en känsla.

– Överlag älskar jag då folk är jättebra på det de gör. Då är det inte så stor skillnad vad utgångspunkten är, om viljan är den samma.

Enligt Lehmuskallio är den finländska skådespelaren i allmänhet rätt fysisk, till exempel i motsats till den text- och talfokuserade franska traditionen. Men hon gillar inte att tala om “fysisk teater” – ett luddigt begrepp som hon själv associerar med dålig mimik.

All teater är per definition fysisk, även om skådespelaren bara sitter stilla och talar. Också i en sådan föreställning, eller framförallt i en sådan föreställning, måste man tänka väldigt noga på vad kroppen förmedlar.

– Allt det som finns brevid texten, under och ovanpå den, är också teater. Annars kunde man ju bara läsa manuskriptet!

Ramar och processer

Det svåraste med regissörsjobbet är att skapa ramarna för föreställningen, menar Lehmuskallio. Det handlar om förhållandet till publiken, hurdant varandet på scenen är. Först när ramarna finns har skådespelaren möjlighet att göra sitt jobb.

Är publiken ett gäng utomjordingar som aldrig har sett en människa förut, eller är scenen kanske det allra intimaste rummet dit ingen har tillgång? Det här skapar olika sätt att vara på scenen. Pågår handlingen inne i huvudpersonens tankar? Då finns det utrymme för absurditeter på ett helt annat sätt än om man tänker att man gör en dokumentärfilm.

– Publiken behöver inte se ramarna, utan det handlar om ett sätt att bygga upp föreställningens logik inom arbetsgruppen, förklarar Lehmuskallio.

Hon tror att det kan vara svårt för publiken att förstå vad det är som regissören egentligen sysslar med. Men Lehmuskallio har en tumregel: Om alla skådisar är jättebra i samma föreställning har det oftast med regissören att göra, men om bara några är bra handlar det troligen mer om skådespelarnas eget goda arbete.

– För mig känns det alltid som ett stort tack om någon berömmer skådespelarprestationerna.

En av regissörens viktigaste uppgifter, enligt Lehmuskallio, är att se till att arbetsgruppen mår bra och att det finns glädje i arbetet.

– Recensionerna inte lika viktiga, för de handlar bara om slutresultatet. För mig är processen i sig det viktigaste. Men visst, det vore skenheligt att säga att recensionerna saknar betydelse.

Hon uppskattar recensenter som skriver om det som händer på scenen, samt kritik som är välskriven och välformulerad. Det tråkigaste är om recensionen handlar om vad som fattas eller vad recensenten hade velat se – det vill säga det föreställningen inteär, istället för vad den är.

Lehmuskallio berättar att hon försöker odla en praxis inom branschen där man säger högt åt varandra om man tycker något är bra.

– Det att någon annan gör bra ifrån sig är aldrig bort från mig, tvärtom. Men avundsjuka kan också vara hälsosamt och viktigt, eftersom avundsjukan avslöjar vad vi själva skulle vilja göra eller ha i våra liv och vad vi inte är nöjda med.

Vem bär regissören?

Att axla den osynliga rollen som regissör är tidvis tungt. Därför gläder sig Lehmuskallio till exempel åt traditionen där skådespelarna tackar regissören under premiärfesten.

– Det är en viktig stund i ett annars ganska ensamt arbete. Under arbetsprocessen är det sällan man får något tack. Teaterchefen kanske är den enda som frågar hur det går, hur jag mår. Och om det inte finns någon teaterchef är det ingen som frågar. Men så ska det vara, jag ska bära de andra, gruppen ska inte behöva bära regissören.

För att själv få stöd har Lehmuskallio en god vän inom branschen som hon brukar prata långa telefonsamtal med.

– Att ha någon som förstår, någon att dela sina tankar med. Det är en stor fråga också i livet i stort, eftersom jag är ensamförsörjare för min sexåring. Hemma är jag hela tiden den som har ansvaret, och arbetsbilden är likadan – även om jag inte vill  jämför skådisarna med ett sexårigt barn, skrattar Lehmuskallio.

– Vilka är de situationerna där jag blir buren? Det finns ganska få sådana och det borde jag nog göra något åt, funderar hon.

Ett knep är att delta i uppvärmningen varje morgon och på det sättet få vara en del av gruppen. Och att ha tillräckligt långa matpauser för att få hänga fritt med kollegerna, utan ansvar.

Efter Ester

I november ifjol belönades Alma Lehmuskallio med Ester-priset, Vivicas Vänners pris för modig teaterkonst, en heder som gjorde henne lite häpen.

– Jag lider nog av det klassiska bedragarsyndromet, jag började genast jämföra mig själv med de andra pristagarna. Min proffskarriär som regissör är så kort, även om jag gjort teater redan länge. Men efter att jag kom över den första skammen kändes det fint att bli sedd. Jag vet att jag är bra på det jag gör.

Hon menar att det var extra fint att bli uppmärksammad i det här sammanhanget, eftersom hon har sett upp till Vivica Bandler ända sedan hon läste dennas självbiografi Adressaten okänd.

Bandler var kompromisslös i sin konstnärliga vision, tycker Lehmuskallio. Speciellt som kvinnlig teatermakare under en sådan tid.

– Än idag är det inte självklart att vi kvinnor är på samma linje med männen. Kvinnofrågan står mig mycket nära hjärtat.

Lehmuskallio nämner som exempel att könsfördelningen bland regissörerna på VOS-teatrarna är mycket ojämn – under åren 2014-2017 var fördelningen 61% män och 36% kvinnor (resten var gruppregier). Det är en ojämlikhet som inte förklaras med könsfördelningen inom branschen, eftersom över hälften av de regissörer som blir klara från Teaterhögskolan är kvinnor och över 50% av fackföreningsmedlemmarna är kvinnor.

– Det här är helt klart ett glapp som måste åtgärdas. Det är en människorättsfråga att alla ska ha samma rätt att påverka i samhället. Och det är ju det en teaterföreställning gör, den påverkar samhället.

Under våren börjar Alma Lehmuskallio repetera en föreställning på Teatteri Jurkka, baserad på Henrik Ibsens Dockhemmet, tillsammans med skådespelarna Kreeta Salminen och Rosanna Kemppi, dramaturgen Marie Kajava, ljuddesignern Viljami Lehtonen och scenografen Veera-Maiju Murtola. Hon har också en ny produktion på gång inom nycirkus med gänget från Sivuhenkilöt.

– Det känns som en väldigt fin situation. Jag har alltid beundrat människor inom den här branschen som gör precis vad de vill, så som Vivica Bandler. Nu känner jag att jag själv också är exakt där jag vill vara i livet.


Ida Henriksons artikel har tidigare publicerats på Vivica Bandlers festblogg Viva Vivica, Stadin friidu!


Kommentoi



Suora suhde maailmaan

toukokuu 7, 2018 kello 15:46 (Eija Mäkinen)

Hauskaa ja viiltävää totuuspohjaista dokumenttiteatteria, joka perää oikeudenmukaisuutta.

Siinä pähkinänkuoressa syy, miksi Teaterstiftelsen Vivicas Vänner myönsi viime vuoden lopulla Susanna Kupariselle Ester-palkinnon, yhtenä neljästä teatterintekijästä. Valtuusto- ja Eduskunta-trilogioiden sisältö ja kuvia kumartamaton tyyli ravistelivat paitsi poliittisia päättäjiä myös monia teatterialan ammattilaisia, sillä Kuparinen työryhmineen astui tatamille aikana, jolloin suomalainen teatteri oli kääntynyt suppuun tutkiskelemaan identiteetin, minän tai maksimissaan perheen sisäisiä dynamiikkoja, kuten säätiön hallitus muistutti palkintoperusteluissaan.

Kun Valtuusto – Eli kuinka pienistä asioista tulee suuria ja suurista pieniä sai kantaesityksensä Ylioppilasteatterissa helmikuussa 2007, Suomen talouskasvu oli ylittänyt jo monena vuonna EU-maiden keskiarvon. Nousukasvun myötä ihmisillä oli aikaa, mahdollisuuksia, resursseja ja halua miettiä hyvinvointiaan ja henkilökohtaisia ihmissuhteitaan.

Kuten Kuparinen huomauttaa, sama efekti syntyy vakavassa taantumassa tai pitkässä lamassa, mutta motiivi on silloin toinen: – Käpertymisestä haetaan turvaa, ja se on jollakin tavalla mykempää, hän sanoo.

Eduskunta II -työryhmä. Hanna Nikkanen (ylärivi, vas.), Ruusu Haarla, Jari Hanska, Markus Bonsdorff, Jan Liesaho, Saara Ryymin, Akse Pettersson ja Susanna Kuparinen. Kuva © Terjo Aaltonen.

Käpertymisestä oli kyse myös 1990-luvun laman aikana, jolloin Susanna Kuparinen kiinnostui teatterista. Silloinkin meditoitiin ja haettiin yhteisöistä turvaa ja voimaa. Hän muistelee nähneensä tuolloin joitakin yhteiskunnallisia teatteriesityksiä, mutta niissä kansalaisliikehdintä tulkittiin vaaralliseksi ja hajottavaksi toiminnaksi, joka ei tuota mitään hyvää vaan ennemminkin johtaa tragediaan.

– Nautin näytelmistä, jotka käsittelevät ihmissuhdetta tai perhettä. Ne voisivat olla loistavia välineitä myös yhteiskunnallisen muutoksen ja liikehdinnän tarkasteluun, mutta niin harvemmin tapahtuu.

– Aika usein suomalaisessa draamassa yhteiskunnallinen liikehdintä nähdään yksilöiden valintojen kautta, eräänlaisina rajanylityksinä, joissa henkilö rikkoo yhteisesti sovittuja pelisääntöjä – mikä vääjäämättä johtaa tragediaan. Harvoin näytetään, että se voisi tuottaa jotakin hyvää tai kiinnostavaa, tai että se olisi itsessään tärkeätä. Olen pohtinut, olisiko kyse ainakin osittain 1970-luvun painolastista.

Kulttuurikentän politiikkaviha

Alkuperäinen motiivi lähteä tekemään yhteiskunnallista teatteria on Kupariselle itselleenkin iso kysymysmerkki, ennemminkin kyse on monen asian summasta. Tausta velvoittaa tarttumaan yhteisiin asioihin, hän sanoo ja viittaa ennen muuta isoäitiinsä, joka työskenteli 25 vuotta sosiaalidemokraattien edustajana Lahden kaupunginvaltuustossa.

Kuparisen mukaan taidekentällä ollaan jopa liikuttavan sokeita sille, miten hienoa ja tärkeätä työtä on tehty, kun suomalaista yhteiskuntaa on rakennettu – ja jota nyt vauhdilla puretaan. Hänen on vaikea ymmärtää, miksi niin monet aikanaan yhteiskunnallisen muutoksen kärjessä toimineet tekijät suhtautuvat kriittisesti paitsi menneisyyden tekoihin myös nykyiseen liikehdintään.

– Tuntuu, että teatterissa on jopa politiikkavihaa. Vallalla on jokin kuvitelma siitä, että pärjäisimme ilman politiikkaa ja poliitikkoja. Politiikka nähdään vain mustana ja raakana pelinä, jossa ihmiset haluavat ainoastaan valtaa ja jossa heillä on vain kyynisiä päämääriä. Se on minusta väärä tulkinta.

Teoissa piilee kiinnostavuus ja draama

Kuparinen huomauttaa, ettei taiteilijalla ole velvollisuutta tarkastella yhteiskuntaa mistään tietystä näkökulmasta, ei edes kriittisestä.

– Mutta jos ottaa aiheekseen yhteiskunnan, tilaus kriittiselle tarkastelulle on olemassa, koska niin moni peili ja taho tuottaa normatiivista kuvastoa, jossa ovat aina samat sukupuolistereotypiat ja samat vauraudesta nauttivat tyytyväiset, onnelliset perheet. En ymmärrä, miksi taiteilija ryhtyisi tekemään taidetta, joka vahvistaa jo entuudestaan voimakasta pääviestiä. Toisaalta en ymmärrä sellaistakaan yhteiskunnallista taidetta, jossa demonisoidaan eikä nähdä mitään nyansseja; josta puuttuu itsekritiikki sekä ymmärrys omasta arvostelukulmasta ja vastuusta. Sellainen taide kääntyy helposti itseään vastaan.

Ohjaajana Kuparinen etsi pitkään näytelmiä, jotka käsittelisivät nykypäivän yhteisöä ja sen ongelmia; tekstejä, jotka kertoisivat, mitä todellisuudessa tapahtuu. Kun sellaisia ei löytynyt, hän päätti tarttua todelliseen materiaaliin.

Kysymykseen, miksi hän ei itse kirjoittanut well made playta, Kuparinen vastaa nostamalla vaakakuppeihin sanat ja teot.

– En pohdi ihmisten psykologiaa, en taiteessa enkä arkielämässä. Kun tarkastelen ihmistä, arvotan tekoja, sillä suurin osa sanoista on kevyttä huttua. Merkityksellisemmät asiat sanotaan jossakin, jonne ei pääse kuulemaan. Kaikkein tärkeimmät keskustelut ihminen käy itsensä kanssa, joten minulle ei oikeastaan jää muuta kuin katsoa sitä, miten ihminen toimii. Siinä piilee kaiken kiinnostavuus ja draama. Näytelmää kirjoittaessani joutuisin miettimään henkilöiden psykologiaa ja jäljittelemään todellisuutta, mikä olisi aina vähemmän kuin se itse.

Individualistin sijaan työryhmä

Kuparinen puhuu individualismin vitsauksesta, jolla hän tarkoittaa, miten krediitit ja gloria halutaan sälyttää yhden ihmisen kontolle, vaikka kyse olisi ryhmätyöstä, kuten on laita Valtuusto- ja Eduskunta-esityssarjoissa.

– Meillä on löyhä verkosto, käsikirjoittajien ja dramaturgien pooli, joista monet eivät ole todellisuudessa käsikirjoittajia tai dramaturgeja ollenkaan. Mukana on ollut vain yksi valan tehnyt dramaturgi-käsikirjoittaja, Jukka Viikilä. Muita ovat olleet mm. ohjaajat Ruusu Haarla ja Akse Pettersson, toimittajat Jari Hanska, Hanna Nikkanen ja Reetta Nousiainen, Helsingin Feministisen Salaseura –kollektiivin tutkija Olga Palo ja esitysten aiheiden suojelija tuottaja Jan Liesaho. Minusta on tosi riemastuttavaa ja virkistävää, että yhteisen työn äärellä on ihmisiä niin eri lähtökohdista.

Omaa tehtäväänsä ja kaksoisrooliaan – journalisti ja taiteilija – Kuparinen kutsuu vastuunkantajaksi.

– Toimin koollekutsujana ja delegoin, kuka voisi tehdä mitäkin. Olen myös se, joka yhdistää eli vastaan siitä, että aiheet ovat ajassa, käsittelytapa artistinen mutta kestää journalistisen tarkastelun. Muut ryhmän ihmiset voivat tulla ja mennä – joskin suren aina, kun joku lähtee. Minä olen se, joka sammuttaa valot.

Missä on se suolarae?

Valtuusto– ja Eduskunta-esitysten tekotapaa Kuparinen luonnehtii raskaaksi, mutta hän ei puhu ryhmätyöstä vaan valtavan materiaalin työstämisestä. Mikä päätyy näyttämölle, mikä rajataan pois? Kaikesta käydään keskustelua.

– Sen takia puhun aina me-muodossa. Olemme myös koko ajan tehneet tyylikokeiluja, etsineet oikeanlaista estetiikkaa. Se ei löydy muuten kuin saatanallisella venkslaamisella. Kokeilemalla. Se mitä lopulta valikoituu näyttämölle ja mitä sieltä poistetaan, on kokonaisteos, josta minä ohjaajana vastaan. Toki olen myös kirjoittanut paljon, mutta en voi mitenkään sanoa, että esitykset ovat minun käsikirjoittamiani vaan sen tiimin, joka työhön on kulloinkin osallistunut.

Kuparinen lainaa Jukka Viikilää, joka puhuu suolarakeesta.

”Missä on se suolarae?” Se jokin tietty kohta, jossa tapahtuu kaikki se, jonka tiedän ja tunnistan, jota olen yrittänyt sanoa ja välittää – ja vieläkin enemmän: myös ne asiat, joita olen pelännyt ja joita kohti on ollut vaikea mennä. Se voi olla yksi tilanne, mutta sellaista ei synny, ellei dramaturgisesti tapahdu jotakin todella isoa. Että kaikki se, jota on rakentanut, kääntyykin yhtäkkiä ympäri.

Silloin tarvitaan luottohenkilöitä; ihmisiä, joiden arvostelukykyyn ohjaaja voi luottaa täysin. Ihmisiä, jotka kommentoivat ja antavat syötön oikeaan suuntaan. Yksi heistä on Kansallisteatterin pääjohtaja Mika Myllyaho, jonka Kuparinen aina pyytää jossakin vaiheessa katsomaan harjoituksia.

– Minulle Mika on aivan välttämätön. Olen valmis rukkaamaan aikatauluja miten päin vain, jotta se onnistuisi. Tiedän, että hän ymmärtää, mihin tähtään ja millä vakavuuden asteella.

Käsikirjoitusvaiheessa elintärkeä mentori Kupariselle on Kimmo Jylhämö, entinen Voiman päätoimittaja, joka toimii nykyään Vastapainon toimitusjohtajana.

– Kun aiheisto alkaa olla kasassa, varaan aina aikaa pitkään, perinpohjaiseen keskusteluun Kimmon kanssa. Hän kontekstoi mihin laajempaan keskusteluun olen osallistumassa. Filosofit ovat tuollaisia, zeitgeist-vastaavia.

Totuuspohjaista poliittista satiiria

Susanna Kuparisen ohjaamilla esityksellä on vahva suhde ulkomaailmaan ja todellisuuteen, se tuli selväksi jo ensimmäisen Valtuuston myötä. Helsingin kaupunginvaltuuston keskustelupöytäkirjaan pohjautunut esitys oli poliittista satiiria parhaimmillaan, hauska ja viiltävä. Timantin siitä teki tietoisuus, että materiaali oli autenttista.

Kuparinen huomauttaa, ettei ole koskaan pyrkinyt tekemään muotokuvia poliitikoista vaan antamaan kulloinkin käsiteltävälle aiheelle hahmon ja muodon.

– Meidän näytelmissämme käsitellään aina yhtä poliittista kysymystä kerrallaan, johon eri poliitikoilla on oma kantansa. Yhden näkökulman käyttäminen litteyttää poliitikot, mutta sen, miten olemme käsitelleet valtaa suuresti käyttäviä ihmisiä, olemme aina pyrkineet tekemään niin, ettemme häpäise heitä.

Valtuusto– ja Eduskunta-esitysten myötä Kuparisesta tuli yhteiskunnallisen teatterin nykyaallon kärkinimi, mikä on avannut monia ovia, mutta on myös niitä, jotka epäilevät hänen kykyään tehdä kriittistä yhteiskunnallista teatteria.

– Suomessa on aika tarkka roolijako eli näkemys siitä, kenellä on oikeus puhua mistäkin asiasta. Monet sellaiset henkilöt, jotka ovat tehneet käsittelemistämme asioista erilaisen analyysin tai jotka kokevat, etteivät esiin nostamamme aiheet ole tärkeitä tai relevantteja, kyseenalaistavat työni.

– En ole mielestäni joutunut tinkimään siitä, mitä sanon. En ole propagandisti, vaan pyrin koko ajan pitämään lähtökohtani avoimena. Emme esimerkiksi käsittele esityksissä sellaisia asioita, joista ei voi mennä valaehtoisesti todistamaan tuomioistuimeen.

Sillat pitää välillä polttaa

Kun Susanna Kuparinen työryhmineen siirtyi Ylioppilasteatterissa toteutetun Valtuusto-trilogian jälkeen ammattinäyttämölle Ryhmäteatteriin ja alkoi työstää Eduskunta-esityssarjaa, kiinnostus ohjaajan ajatuksia ja tavoitteita kohtaan kasvoi, kuten myös halu rajoittaa Kuparisen toimintatapoja ja mahdollisuutta esittää kritiikkiään.

– Korkeakoulutausta antaa taiteilijalle ikään kuin lupakirjan osallistua keskusteluun hyvissä piireissä: ”Ahaa, sulla on jotain sanottavaa. Tulepa juttelemaan kanssamme ja miettimään, miten nämä asiat voisi ratkaista.” Päiväpuolelle humpsahtaminen tapahtuu huomaamatta, ja aika pian sitä alkaa unohtaa ajan, jolloin oli vain haastaja ja tosi kiukkuinen. Se on kuitenkin asia, jonka taiteilijan tulisi pitää mielessään koko ajan. Siksi on tärkeää polttaa siltoja säännöllisin väliajoin.

Suomessa on Kuparisen mukaan helppoa järkyttää ihmisiä tekemällä perusduunia. Sillä hän tarkoittaa kritiikin harjoittamista, joka länsimaisissa demokratioissa on itsestäänselvyys. Se ei kuitenkaan kotimaassamme onnistu, ja yhdeksi syyksi Kuparinen nimeää kyvyttömyyden nähdä täkäläisiä hierarkioita.

– Meillä puuttuu käsitys siitä, mikä on yhteiskunnan järjestys, mihin suuntaan kritiikin tulisi virrata ja mikä on oikeutettua. Minusta on pelottavaa, että median ja poliittisen vallan piirit ovat Suomessa näin likeisiä. Median ja vallan suhteessa on paljon sellaista, jota pitäisi pöyhiä. Se on monellakin tavalla ykköskipukohtamme.

Ulos julkisen keskustelun sfääristä

Ehkä huolestuttavin ja vakavin reaktio, jonka Susanna Kuparinen on työnsä myötä kohdannut, on Yle TV1:n Pressiklubiin liittynyt keskustelu, jossa Yleisradion entinen uutis- ja ajankohtaistoimituksen päätoimittaja Atte Jääskeläinen oli esittänyt ohjelmaa juontavalle Ruben Stillerille toiveen, ettei Kuparista enää kutsuttaisi Pressiklubin vieraaksi. Syyksi Jääskeläinen nimesi sen, että Eduskunta III -esityksessä olisi ollut vihapuhetta.

– Kyse oli käsitteiden tietoisesta hämärtämisestä. Miten kenellekään voi tulla mieleen, että teatteriesitys, jossa kritisoidaan pääministerin toimia ja nostetaan kriittiseen valoon myös hänen julkisessa luottamusvirassa olleen vaimonsa antama lehtihaastattelu, olisi vihapuhetta? Mutta ei mennyt kauan, kun eräs Keskustan paikallisryhmä alkoi puhua vihapuheesta Suomen Keskustaa ja pääministeriä kohtaan. Se on minusta huolestuttavaa, koska on olemassa todellista vihapuhetta, joka kohdistuu ihmisiin esimerkiksi etnisen taustan tai muiden ominaisuuksien takia, joita he itse eivät voi valita.

Istua keskellä ajatusten virtaa

Teatterista Susanna Kuparinen on nauttinut lapsesta asti. Ajatusten kohinan keskellä istumista hän sanoo mielettömäksi etuoikeudeksi.

– Tässä minä istun katsomossa, ja kaikki nuo ihmiset ovat ajatelleet aivan jumalattomasti, ja nyt saan osallistua siihen virtaan. Se on ihana tunne. Mutta tekijäpuolella se on kauheata, hän parahtaa.

– Nautin kaikenlaisesta teatterista ja käyn katsomassa paljon esityksiä. Ne esitykset, joista en pidä, ovat jollakin tavalla laiskoja, kliseisesti toteutettuja. Usein tällaiset esitykset viittaavat muihin saman genren esityksiin, kummalliseen pseudotodellisuuteen; siihen, jossa isorintaiset naiset juoksevat ja kirkuvat ja jossa miehet vain juonivat keskenään, milloin he pääsisivät pettämään ja juomaan viinaa. Se on kauhean tylsää.

– Minua on lapsesta asti häirinnyt teatterissa – varmastikin siksi, että se on niin lihallista ja tulee niin lähelle – lattea ja tympäisevä kuva naisista. Naispuoliselle katsojalle on latistava kokemus, kun nainen on näyttämöllä pelkkä klisee. Silloin on vaikea päästä osaksi esityksen magiaa, ja tuntuu, kuin esitys ei haluaisi puhua minulle. Se haluaa puhua vain miehille ja miehenmielisille naisille. Minun ihmisyyteni ei sitä kiinnosta.

Vaietut naiset ja individualistinerot

Susanna Kuparinen myöntää, ettei hän ole ohjannut yhtäkään kokopitkää esitystä, jossa nainen olisi ollut päähenkilönä.

– Olen selittänyt asian itselleni niin, että koska teen esityksiä politiikan maailmasta ja vallan ylärakenteesta, niin siellä ei naisia ole hyvin merkittävissä asemissa. Vallitsevien asenteiden sisäistäminen on ansa, johon on helppo pudota. Etenkin ohjaajan ammatissa toimiville on hyvin viekoittelevaa nähdä esitys miehen silmien kautta.

Miesten ja naisten väliset valtasuhteet tuovat hänelle mieleen edesmenneen Vivica Bandlerin ja tavan, jolla tämän koko elämäntyö ohitettiin hiljaisesti, pienin nekrologein.

– Eräässä lehtihaastattelussa todettiin, että moinen hiljaisuus oli suuri kansallinen häpeä. Jos Bandler olisi ollut mies, hänen kuolemansa olisi ollut iso puheenaihe, häntä olisi muisteltu lukuisin eri tavoin ja hänestä olisi kirjoitettu monen aukeaman juttuja.

– Se on jollakin tavalla naisen osa Suomessa. Jos ajatellaan yhteiskunnan hyvinvointijärjestelmiä ja sitä, miten ne pysyvät toiminnassa, niin kaikki selittyy hyvinvointisektorilla työskentelevien naisten hiljaisella työllä. Bandlerin kohdalla on kyse samasta rakenteesta; siitä, miten uurastus ja työ on naisen osa, eikä siitä kuulukaan kiittää. Että ne briljantit individualistinerot ovat niitä, joilla on penis.

Miten luoda nahkansa aika ajoin?

Susanna Kuparinen palaa ensi syksynä äitiyslomalta takaisin sorvin ääreen ja ryhtyy työstämään uutta esitystä, joka saa kantaesityksensä Ryhmäteatterissa syksyllä 2019. Tällä kertaa kyse ei ole trilogian alusta, vaan tulossa on yksittäinen täsmäohjus. Aihetta hän ei vielä paljasta.

– Ennakkotyöt – lukeminen, haastattelut, tiedon etsiminen – vaativat paljon aikaa. On mukava palata töihin. Deadline muuttaa asioita. Enää en lillu vauvan kanssa kaurapuuroavaruudessa, vaan kaikki rupeaa vähitellen hyhmääntymään, hän sanoo.

Entä tulevaisuus? Mihin suuntaan Kuparinen tahtoisi lähteä?

– Se on iso kysymys. Haluaisin jollakin tavalla uusiutua. Genrellä, tyylilajilla tai välineellä ei ole väliä. Luulen, että suurin este piilee siinä, miten kestää omaa kauhua kerta toisensa jälkeen. Sitä nollasta alkamista ja jatkuvaa epäilyä: Selviydymmekö tästä? Kiinnostaako tämä ketään? Omat odotukset on aina se vaikein rasti. Muiden odotuksia en kauheasti edes tiedosta.

– Vaikka tekisin loppuelämäni dokumenttiteatteria, toivon, että pystyisin säännöllisin väliajoin luomaan nahkani – pelkästään jo siksi, että pysyisin hereillä myös etuoikeuksieni suhteen ja osaisin nähdä, mitä maailmassa tapahtuu. Ettei kävisi niin, että huomaisin yhtäkkiä 10 tai 15 vuoden päästä tekeväni sähköhuovan, kuusiaidan ja betoniporsaiden välistä hyväosaisten turruketta, jonka äärelle voisi tulla miettimään, miten ihanaa onkaan olla oikeamielinen.


Eija Mäkisen artikkeli on aiemmin julkaistu Vivica Bandlerin juhlablogissa Viva Vivica, Stadin friidu!


Kommentoi