Markus Fagerudd vid prisutdelningen, foto: Nils Krogell
Det har varit en fartfylld vår för tonsättaren Markus Fagerudd. Förberedelserna för familjemusikalen Reearuu på KOM-teatern är i full gång. Teaterchef och regissör Lauri Maijala, som själv såg den ursprungliga versionsn med musik av Fagerudd och text av Ilpo Tiihonen som sexåring, ville sätta upp föreställningen på nytt nu trettio år senare. Premiär blir det i september.
– Det känns märkligt att ta upp den igen! Ilpos text har hållit perfekt men musiken bör revideras lite, skrattar Fagerudd.
Tidigare i vår tilldelades Markus Fagerudd Teaterstiftelsen Vivicas Vänners Esters pris för för sin musik till Teater Viirus föreställning Fyra dagar av närhet. Läs prismotiveringen här.
Vad som skulle komma att bli en av fjolårets kritikersuccéer började med att regissör Susanna Airaksinen ringde Fagerudd och berättade att hon har en ny text av Pipsa Lonka.
Fagerudd känner Lonka sen flera samarbeten, de gjorde Seitsemän Koiraveljestä för Operafestivalen i Nyslott år 2008 – “Pipsa hade en otrolig förmåga att skriva i Aleksis Kivis stil!” – och Tove Jansson-adaptionen Kesäkirja i Lahtis precis före covid började. Också Airaksinen hade han jobbat med tidigare, på Teaterhögskolan.
– Susanna visste att jag har sysslat med konsertmusik, vilket hon sökte för den här produktionen. Hon ville skapa ett fönster till nutida konsertmusik, eller konstmusik som vissa kallar det. Men det är ett uttryck jag ogärna använder, jag vill inte säga vad som är konst.
Fagerudd blev ivrig över att musiken skulle ha en så stor roll i föreställningen. Pipsa Lonka hade skrivit manuskriptet utgående från Kaija Saariahos Cloud Trio, ett verk för en stråktrio, av vilka de olika delarna och tempobeteckningarna i texten är inspirerade. Texten är alltså skriven som ett musikstycke, ett partitur i fyra delar. Också instrumenteringen innehåller de tankar som Pipsa Lonka haft från Saariahos musik.
– Jag tänkte att det skulle vara roligt att använda stråktrion, men utvidga den med elektroniska inslag. Men jag lånade inget ur Saariahos verk, det är så pass absolut musik, berättar Fagerudd.
I den genomkomponerade föreställningen har musiken en lika stor roll som texten. Föreställningen utspelar sig på ett semesterhotell. Publiken får en möjlighet att bevittna turisternas privata och offentliga jag mitt bland en maritim fauna, där de är ständigt betraktade av de överdimensionerade måsarna.
Första delen en prolog, andra delen utspelare sig på semesterortens restaurang, trejde delen är ett stilleben med död man i ett hotellrum med måsar som har flugit in och fjärde delen är en polyfon måskör, framförd av skådespelarna och Wegelius kammarstråkar.
– Det är en väldigt speciell form av text. Till exempel måskören hade Pipsa skrivit som ett partitur med måsljud. Till slut använde vi kanske tre sidor av tio, vi jobbade istället ihop scenen som en stor improvisation med musikerna och skådespelarna. Jag märkte att om jag försöker notera det här blir resultatet sämre. Audioimpulser och improvisation fungerade bättre.
Fagerudd gillar måsen både som en dramaturgisk idé, en symbol för livets och dödens vardaglighet. Musikaliskt var det möjligt att föra fina imitationer av måsljud med stråkarna och moderna speltekniker.
– Fyra blåsare skulle ha gett en helt annan klang åt föreställningen. Klangens resonans hade blivit annorlunda, kanske inte bättre eller sämre, men annorlunda. Men eftersom Pipsa hade lyssnat på Saariahos stråkar medan hon skrev kändes det onödigt att strida emot det eller veta bättre. Ganska mycket kom gratis. Hela klangbilden var klar.
Stråkar är det instrument som är närmast människorösten, förklarar Fagerudd, man kan göra olika saker utan att det blir konstigt, det finns inga trappsteg i glissando till exempel – vilket var en bra grej för måsarna.
– Måsarna har en massa olika läten, det var roligt att studera! Det är olika på våren när de vill bygga bo och när de försvarar sitt revir, när de har skoj. Det finns nyanser. De pratar, signalerar. Det var också roligt att tänka på i improvisationerna, jag bad att musikerna skulle lyssna på måsljud.
Att få ihop pengar för fyra musiker var tufft, vilket gjorde att musiken levde under hela processens gång. Fagerudd följde med repetitionerna och fick snabbt en uppfattning om vad som fungerar och vad som inte gör det. När det handlar om ett samarbete som detta, gick mycket ut på att prata med den konstnärliga arbetsgruppen, regissören, videokonstnären och scenografen.
– Men sen för arbetet ändå alltid mot en ny riktning som man inte kan veta på förhand, man ska vara känslig och öppen för att ändra planen, säger Fagerudd.
Med stråkarna var det enkelt att justera dynamiken, de kan spela tyst och gå ovanför talets register – då tävlar de inte med skådespelarnas röster.
Han säger att texten i Fyra dagar av närhet egentligen är musikaliskt enkel, den föder och presenterar bilder: strand, vind, mås…
– Det är härligt med teater, man kan blanda högt och lågt. Ta en högtravande abstrakt grej och blanda det med en dunkande background, typ varuhusmusik. För mig är det viktigt att gå i de olika riktningarna, blanda ihop världarna.
Fagerudd började kompositionsarbetet med den andra delen, restaurangscenen. Han beskriver det som att placera ut legobitar – “det här tar så här länge, sen kommer vi tillbaka till det här.” Han använde den elektroniska dj-världen och byggde upp. Sen började han skissa på stråkdelarna.
En av hans egna favoritscener är mannen som ligger död i tredje delen. Musiken flyter på, den är inte tajmad med vad som händer simultant i de olika hotellrummen, publiken kan vandra runt i fred.
– Vi understryker alltets fria flytande, vi understryker slumpen, åskådaren kan koppla ihop en tremolo med något hen råkar se i bilden just då, vi kan inte bygga upp det på förhand. Det gäller att inte ta luften ur dramat. Och hela tiden kommenterar musiken skeendena: När man hittar kärnan i vad det är vi är ute efter, ett hurdant slags lugn, textens starka densitet och sköra uppbyggnad.
Materialet i sig kan vara trivialt och vardaglig, förklarar Fagerudd, men då frågar han: kan du bli fordrande, kan du bli snällare, kan du bli vänligare, vackrare, fulare? Och materialet svarar. Mycket inspiration och idéer får han från bildkonsten.
– Jag älskar bildkonst, men har ingen hum om det, säger Fagerudd och pekar på en tavla i blåa nyanser av Svante Martin som hänger på väggen i hans arbetsrum i hemmet i Lovisa.
– Den här är en evig inspiration och en början för arbetet.
För Fagerudd är musiken abstraktion, han upplever en rörelse i huvudet, till exempel hur björkarna rör på sig – och använder sedan den rörelsen, en slags vågform.
– När man skriver abstrakt konsertmusik, vill man att den har en viss stämning: säg, som ett lugnt hav. Man jobbar kanske två veckor med att skriva olika skisser, utan filter, då får allt komma. Det finns inga regler. Sen ser man i vilka grejer det finns nåt. De grejerna börjar man sen bearbeta. Från det arbetet föds vad som behövs för att knyta ihop det… Nej nu blir det för new age, då behövs nåt som smäller det i bitar. Musik handlar så mycket om hur det känns, vad helhetsfeelisen är, men när man jobbar är det ändå konkret. Man låter sig överraskas av “fel” och märker att det här lät ju jävligt bra! Det gäller att både vara noggrann och hålla reda på, men också vara öppen för vad som händer.
Enligt Fagerudd handlar det också mycket om hur tonsättaren själv är uppbyggd, han talar om något man bär med sig som sitt eget musikaliska DNA och som påverkar all den musik man skriver. Det är det som gör att vi känner igen Beethoven och Mozart. Själv kommer han från rytmmusiken, som har fått ett vaccin av västerländsk konsermusik. Grunden finns ändå i en väldigt “rak feeling”.
– Jag är inte en konstruktör som jobbar med mångplanade dramaturgiska helheter, det tar mycket tid för mig att komma fram till kärnan. Ju äldre jag blir, desto viktigare är det att tonen måste prata, den får inte vara stum. En stum ton är bortkastad tid. Jag är intresserad av tonens densitet och vokabulär.
När premiären äntligen kom i februari 2021 bestod hela publiken på grund av coronarestriktionerna av endast sju kritiker.
– Det kändes absurt, varför gör vi det här? Men publik är publik och egentligen är det ingen skillnad om de skriver eller inte. Till sist fick vi ändå spela tio-elva gånger, vilket är mycket mer än ett nytt konsertstycke brukar få.
Fyra dagar av ensamhet blev ett viktigt och kärt projekt för Fagerudd, som tycker det är fantastiskt att det är de minsta teatrarna som tar de största konstnärliga riskerna.
– Pipsa Lonka skriver om en verklig solidaritet mellan arter, där människan är en art bland andra och inte viktigare än någon annan. Det handlar om att visa sin medmänniska eller -hund en slags respekt för livet. Det var så roligt att gå med i det här projektet, för man kunde läsa den här respekten från första raden.
När Vivicas Vänners ordförande Raija-Sinikka Rantala ringre Markus Fagerudd för att berätta om att han tilldelas Esters pris, blev hand alldeles paff.
– Det här priset betyder allt för mig! Jag har aldrig sett mig själv som en prisvinnande typ, men om det nåt pris jag verkligen vill ha är det det här. Vivica Bandler har en viktig plats i hjärtat på ett teaterfreak som jag. Jag kan inte tänka mig nåt mer betydelsefullt än en radikal teatermänniskas pris – tänk att få vara med i det gänget! Wow! Det betyder hundra!
Text: Ida Rosenblad
– Jag har aldrig sett mej själv som en sådan som får pris, säger Alexander Wendelin några veckor efter att han tilldelats Esters pris om 5 000 euro av Vivicas Vänner för rollen som Christopher i Lilla Teaterns uppsättning av Den besynnerliga händelsen med hunden om natten. Läs prismotiveringen här.
Wendelin är synbart glad över att det arbete han gjort uppskattas, men samtidigt drar en skugga över hans ansikte. Att han tilldelades priset just för av den här föreställningen, där han som funktionstypisk spelar rollen av en person med funktionsvariation, är inte problemfritt för honom – rollsättningen ifrågasattes också i olika offentliga diskussioner när det begav sej. Wendelin väger sina ord noga.
– Jag övervägde hurdan uppmärksamhet jag själv tar genom att ta emot rollen, om det kan bli fel. Varje gång nån nu har gratulerat mej för priset har jag också känt mej lite besvärad. Det handlar delvis om att jag är dålig på att ta komplimanger, men också om att jag är osäker på om jag själv gör ett ställningstagande genom att ta emot ett sådant här pris.
Det talas om att rollpersonen Christopher går i en specialskola, men han ges inte någon specifik diagnos. Man kan ändå läsa mellan raderna att det handlar om en person med autistiska drag.
Under arbetet med pjäsen diskuterade arbetsgruppen autism och bekantade sej med temat, bland annat via en diskussion med Lisbeth Hemgård, verksamhetsledare på FDUV (intresseorganisationen för svenskspråkiga personer med intellektuell funktionsnedsättning i Finland) och genom artiklar som regissören Paavo Westerberg delade med teamet.
Wendelin började med att plugga repliker, eftersom det är en texttung pjäs. Analysen kom an efter. På grund av covid blev det en lång paus efter repetitionsperioden, före premiären. Under pausen läste Wendelin Mark Haddons bok, som föreställningen grundar sej på, vilket gjorde att han fick en ny förståelse för händelserna.
– Jag kan fundera på varför jag inte läste boken före vi började jobba, men samtidigt hade jag lättare att ställa den i relation till det jag gjort då jag redan hade arbetat med rollen. Efteråt gjorde jag vissa små justeringar. Mitt sätt att jobba är att jag börjar ganska stort och sen minskar uttrycket. Men ibland vågar jag inte skala ner, så då behöver jag nån som säger att “du har det nog”. Pausen var avgörande för att det blev bra, jag hann gå djupare och tänka på varför Christopher gör vissa saker i vissa situationer.
Olika roller påverkar varandra
För Wendelin är det en stor skillnad mellan att kunna texten och att få kroppen att förstå den, att få det in i sitt register. Samtidigt förlitar han sej på att allt han behöver finns just i texten, istället för att försöka skapa en schablonartad bild av hurdan en person med autistiska drag är.
– Mycket handlade om vad jag känner igen hos rollen, vad som påminner om mej själv, och utgå ifrån hurdana situationer jag själv har svårt med på samma sätt om Christopher. Sen förstorar jag det.
Det var viktigt att i applådtacken efter föreställningen inte bryta rollen och gå tillbaka till att vara Alexander.
– Då skulle det hela ha blivit som en lek, eller att jag är inte sån på riktigt.
Arbetsgruppen har han endast gott att säga om. En del av dem hade han jobbat med redan tidigare i musikalen Once på Lillan, så dynamiken var lätt, om än lite annorlunda.
Till slut spelade Wendelin de två olika föreställningarna parallellt. Rollen som Christopher i Hunden påverkade hur han spelade i Once. Han berättar att han var ganska nervös inför föreställningarna av Hunden, medan han i Once kunde vara mer avslappnad.
– Vissa manér från Hunden kunde dyka upp i Once. Båda har scener där Robert Kock skriker åt mej, så då reagerade jag på samma sätt med att skydda mej med handen framför ansiktet. Bankdirektören i Once blev mer skygg på grund av Christopher, skrattar Wendelin.
– Det är fråga om så små skillnader att det kanske bara är jag själv som märker dem.
Från Lurens till Teaterhögskolan
Wendelin utexaminerades från Teaterhögskolan år 2018, men beslutet att bli skådespelare kom redan mycket tidigare. När han gick i sexan stod han för första gången på scenen på Lurens sommarteater i hemstaden Lovisa – och visste direkt att det är det här han vill göra.
Efter många somrar på Lurens kom han in på Teaterhögskolan efter första försöket, eller “råkade ha en bra dag på inträdesprovet” som han själv uttrycker det. Han upplevde sej vara ganska vilsen genom hela tiden på skolan.
– Var jag för ung för att kunna ta in det som vi lärde oss, eller för omogen? Man kommer i kontakt med så många nya intryck. De åren ändrade mej, hur jag såg på världen blev nästan helt det motsatta, mina perspektiv skiftade drastiskt. Det är som att jag såg genom en liten glugg som sedan vidgades, fast fortfarande är den väl är ganska liten.
Vem han själv är och vilka åsikter han har upplever Wendelin fortfarande är nåt han ständigt söker svar på.
– På skolan är man så emotionellt involverad, känslorna är en enda röra. Det som sades under skolgången börjar först nu få en betydelse för mej. Till exempel hur man tar kritik, det är något jag tvingats lära mej nu i arbetslivet.
Första året efter examineringen spelade Wendelin på Ahaa-teatteri i Tammerfors, en barn- och ungdomsteater som turnerar i skolor. Det kändes litet och intimt och var skönt att komma bort från Helsingfors, bort från det finlandssvenska fältet.
– Barn och ungdomar är väldigt ärliga. Om man inte är trovärdig får man nog veta det. Det kändes som ett till år av skola, i en trygg miljö. Året i Tammerfors ändrade min syn på vad teater kan vara och vad som är viktigt. Om en teaterföreställning kan vidga någons vyer – det är det finaste.
Efter det fick Wendelin ett erbjudande att jobba på Lilla Teatern, först som frilans och nu på årskontrakt. Han säger sej trivas utmärkt på teatern som gör intressanta produktioner med fina mänskor.
– Jag gillar Lillans scen, det känns som en riktig teater, men den är ändå är liten. Liten men klassisk.
"Den största gåvan man kan ge är att hjälpa varann framåt"
Vivica Bandler kände han inte till på djupet före priset, förutom hennes självklara roll för Finlands och Sveriges teaterhistoria.
– Det hänger en målning på Bandler i Lillans kafferum som jag tittar på varje dag. Jag blir mer och mer nyfiken på henne. När man jobbar på Lillan hör man alla möjliga historier om henne, hon finns med hela tiden.
Ett citat av Bandler har Wendelin fastnat för alldeles speciellt: “Den största gåvan man kan ge är att hjälpa varann framåt.”
– Just så har det gått för mej, jag har fått många chanser att utvecklas och göra gott ifrån mej. Och det här priset kan möjliggöra flera jobb.
Wendelin hoppas på en diversitet bland dem som blir hjälpta och tilldelade chanser, att visa vad de går för och framförallt utvecklas. Att chanserna skulle delas ut jämnar, helt enkelt.
– Men inte tackar jag nej till roller. Det är förstås lätt att säga när man är i en privilegierad position. Men jag hoppas genuint att också andra än vita unga män som spelar gitarr och sjunger ska får chanser.
Det verkar som om Wendelin är mycket medveten om sin position och stundvis obekväm med den. Han kommer tillbaka till frågan om representation och vem som “får” spela vilka roller.
– När jag är på scenen tänker jag inte så mycket på de större frågorna. Men visst var jag väldigt rädd med tanke på Hunden. Inte för debatten, men för om jag går och sårar någon, om jag gör ett klumpigt eller halvt jobb.
Han berättar att rädslan växte under hela processen. Det avgörande var att han fick mycket hjälp på vägen.
– Det var skönt att allt inte hängde på en person, hela arbetsgruppen korrigerade och alla fundera tillsammans. Ändå kände jag mej ganska ensam med den pressen, vilket jag inte identifierade eller förstod då.
En fortsättning på Bandlers arv
Enligt Wendelin är vi mitt i ett skifte gällande representationsfrågor på scenen, mycket faller inom en gråzon. Själv har han svårt att säga vad han tycker.
– I den bästa av världar kunde vem som helst spela vad som helst, så länge det inte gör skada åt en minoritet till exempel. Det hoppas jag att vår föreställning inte gjorde.
Ändå fortsätter Wendelin sin självreflektion, och menar att föreställningen troligtvis inte riktade sej till en publik fylld av mänskor med funktionsvariation.
– Det blev egentligen mer en spegel för oss "normisar". Christopher och hans svårigheter var ett verktyg för oss att lära känna oss själva bättre, inte att lära känna den som är annorlunda.
– Jag sa innan premiären att jag hoppas att publiken skulle få förståelse för "en annan", men jag vet inte om jag själv fick det. Jag borde själv ha varit i kontakt med mänskor med funktionsvariation och fört en mer aktiv dialog med dem. Om jag gjorde en sån här roll igen skulle jag inte nöja mej med att prata med en expert. Hålla processen mer öppen, så att den som vill kan följa med.
Trots allt är Wendelin väldigt smickrad av den heder som Esters pris innebär.
– Det är definitivt inte bara grym ångest, utan jag njuter, kanske lite i smyg. Beröm är också viktigt.
Han påminner ändå om att hålla fokus. Det handlar inte om vem som gör något, utan om vad som görs – en fin balansgång.
– Om nån går hem från teatern och bara talar om att "han var nog så bra" så kanske de har missat hela poängen med föreställningen. Efter en bra föreställning tänker man inte på skådespelarprestationerna, utan på helheten, tycker Wendelin.
I framtiden vill han fortsätta att utvecklas som skådespelare. Han hoppas kunna göra mer musik, både på och utanför teatern. Kanske också finna tid för att skriva egna låtar.
Nu fortsätter arbetet på Lilla Teaterns anrika scen, både i uppsättningen av Min fantastiska väninna, samt som ingen mindre än Mumintrollet i Katastrof i Mumindalen.
– Att jag får låna min röst åt Mumintrollet känns som en direkt fortsättning på Vivica Bandlers arv, på något som funnits på Lillan och nu lever vidare.
Text: Ida Rosenblad
Alma Lehmuskallio belönades i vintras med Ester-priset för modig teaterkonst. Men vägen till regissörsyrket var allt annat än rak. Här berättar Lehmuskallio om hur hon hittade sitt eget konstnärliga uttryck, om vad en regissör egentligen gör – och om vikten av att bli sedd.
Regissören Alma Lehmuskallio har nyligen återvänt till hemstaden Helsingfors efter att i några månaders tid ha jobbat i Uleåborg, där hon regisserade Tove Janssons Det osynliga barnet på Uleåborgs stadsteater.
– Pjäsen har ett väldigt vackert tema om hur ett barn kan göras synligt. Det blev en fin föreställning.
Lehmuskallio intresserade sig för det omöjliga i att iscensätta hur barnet Ninni först är helt osynlig för att sedan gradvis synas mer och mer.
– Vi arbetade med trollkonstnären Kalle Nio för att skapa illusionerna på scenen. Det svåraste var att visa hur den helt osynliga Ninni skulle röra sig på scenen och till exempel dricka kaffe.
Lehmuskallio ville inte städa bort de mörkare tonerna i berättelsen. Överlag tycker hon inte att arbetet med en barnpjäs skiljer sig från arbetet med en produktion för vuxnare publik. Hon menar att målgruppstänket är fel ända att börja i.
De egna tankarna och känslorna är de enda hon som regissör kan lita på. Publiken består ändå av individer – det blir konstigt att göra en föreställning utgående från den förväntade publikens förväntade förväntningar.
Regissören Alma Lehmuskallio, foto: Lilja Lehmuskallio
När det gäller barn måste man såklart se till att teaterupplevelsen inte skapar för mycket ångest. Det får vara spännande, men på ett tryggt sätt.
– Jag tycker i och för sig inte om att skapa ångest hos den vuxna publiken heller. Jag är inte intresserad av att visa våld på scenen, hellre gör jag sådant som har både djup och humor. De utesluter inte varandra, säger Lehmuskallio, som själv har en sexårig son.
– Det här var första gången jag fick ha honom som premiärdejt! strålar hon.
Samtidigt skulle hon inte kunna tänka sig att göra en föreställning som inte innehåller något svårt eller jobbigt. Att kunna öppna upp sig om sina egna svagheter leder till att man kan se dem som något bredare än ett individuellt problem. När man lyfter upp de här känslorna på scenen kan de i förlängningen till och med kan få en samhällelig betydelse.
Lehmuskallio började studera regi relativt sent – som trettioåring – något hon ser som en positiv sak.
– Jag tror att det var bra att jag redan visste vem jag var och att mitt eget identitetssökande inte var på hälft. Nu har jag ganska klart för mig vad jag vill se på scenen, vad jag vill göra. Det är lättare att tacka nej till arbetserbjudanden som inte känns som mina egna. Jag behöver inte göra allt jobb som finns.
Vad är det då hon vill? Det måste man upptäcka på nytt i varje föreställning, menar Lehmuskallio. Som frilansande konstnär måste varje föreställning kännas som det viktigaste just nu, som något som bara måste visas på scenen.
Vad är teater och hur gör man teater? Varför är den här föreställningen just teater, och inte till exempel en film eller en pamflett? Vad är relationen mellan teater och verklighet? Det är frågor hon ställer sig själv i början av varje process.
– Att samla publiken i ett utrymme där alla följer med samma händelser är något alldeles speciellt, det är därför jag är teaterregissör.
Men vägen hit var allt annat är rak, även om den i efterhand känns självklar.
– Det var ett enda sökande! skrattar hon.
Lehmuskallio har dansat sen hon var 12 år gammal och hennes första konstnärsidentitet var dansare.
Hon visste att hon ville jobba med scenkonst, men inte på vilket sätt. Att vara proffsdansare kändes lockande, men samtidigt ville hon använda huvudet mer. Hon var med i Ylioppilasteatteri, sökte in till skådespelarutbildningen på Teaterhögskolan men kom inte in, studerade teatervetenskap och jobbade för Teaterförbundet. Universitetsstudierna och förvärvsarbetet kändes ändå fel.
– Det är en viktig känsla att känna, för då vet man också när man har kommit rätt.
Intuitivt sökte hon sedan till Teaterhögskolans regiutbildning.
– Under inträdesprovet insåg jag att här kombineras allt jag är intresserad av. Regi passar mig.
Ändå kom hon in först på fjärde försöket. De åren var en frustrerande och jobbig tid. Men det fanns inga andra möjligheter, efter att hon insett att regi är hennes kall.
– Idag känner jag mig tacksam över att få utöva det här yrket.
Dansarbakgrunden syns i alla Lehmuskallios jobb. Skådespelarna är inga talande huvuden, de är helheter och kroppar. Som regissör fokuserar hon mycket på uppvärmningen, i varje repetitionsprocess ingår ett element som har med dans eller annan fysisk teknik att göra. Något som skapar en viss kroppslig energi eller närvaro. Hon närmar sig temat helt fysiskt.
Till exempel så här:
Då Lehmuskallio gjorde sitt slutarbete, föreställningen Vain kauniit ja laihat naiset på Teatteri Takomo år 2014, värmde ensemblen alltid upp med afrikansk dans.
– Pjäsen handlade om hur västerländska kvinnor växer upp i en kultur där vi bara förväntas visa de bästa sidorna av oss själva. Men i den moderna afron är det praktiskt taget omöjligt att se snygg ut medan man dansar. Det är också motsatsen till den uppräta hållning som finns i vår västerländska balett-tradition. Tvärtom dras tyngden så lågt ner mot marken som möjligt.
Uppvärmningen hade alltså direkt med temat att göra, men gav också skådespelarna möjlighet att få hela kroppen och hela registret med i arbetet.
– Jag vill att de ska få en påminnelse varje dag om att arbetet inte bara sker i huvudet.
Ett annat exempel:
I skolan regisserade Lehmuskallio Samuel Becketts Lyckliga dagar, en pjäs för två skådespelare varav den ena sitter fast i ett hål i marken genom hela föreställningen. Då hade hon duon att dansa argentinsk tango varje morgon.
– Det var viktigt att de fick känna fysisk närhet till varandra, även om de inte rör varandra, eller ens ser på varandra, på scenen. Pjäsen är ganska långt kvinnans monolog, men i den argentinska tangon är det alltid mannen som leder.
Ingendera av de här exemplen är synliga för publiken, det handlar inte om koreografier som visas i det slutliga verket, utan uppvärmningarna stämmer skådespelarnas kroppar till en viss frekvens.
– Dessutom är det en trygghet för mig själv att alltid inleda dagen på samma sätt, eftersom vad som helst kan hända under en teaterrepetition, förklarar Lehmuskallio.
Det har blivit lite av ett varumärke för Alma Lehmuskallio att i sina föreställningar kombinera olika konstformer, så som teater och nycirkus. Men varje pjäs är unik och kräver sitt eget uttryckssätt.
– Ibland finns det behov för kategorisering. Som när vi gjorde Sivuhenkilöt på Sveaborg, då var det viktigt för mig att det uttryckligen handlade om nycirkus. Under den genren är det fysiska – mysterierna, illusionerna och det oförklarliga – mer accepterat. Inom teater är vi vana vid att allt måste vara psykologiskt försvarbart. Fast det är såklart inte sant, det är min egen fördom.
Lehmuskallio njuter av att jobba med cirkusartister, eftersom de har ett så otroligt utgångsläge för vad kroppen kan uttrycka. Hon berättar att cirkusartister ibland själva upplever att de skulle vilja förmedla mer budskap och inte bara kunskap i form av tricks och fysik. Skådespelare har en annan slags färdighet att skapa en rollkaraktärs båge, eller att synliggöra en känsla.
– Överlag älskar jag då folk är jättebra på det de gör. Då är det inte så stor skillnad vad utgångspunkten är, om viljan är den samma.
Enligt Lehmuskallio är den finländska skådespelaren i allmänhet rätt fysisk, till exempel i motsats till den text- och talfokuserade franska traditionen. Men hon gillar inte att tala om “fysisk teater” – ett luddigt begrepp som hon själv associerar med dålig mimik.
All teater är per definition fysisk, även om skådespelaren bara sitter stilla och talar. Också i en sådan föreställning, eller framförallt i en sådan föreställning, måste man tänka väldigt noga på vad kroppen förmedlar.
– Allt det som finns brevid texten, under och ovanpå den, är också teater. Annars kunde man ju bara läsa manuskriptet!
Det svåraste med regissörsjobbet är att skapa ramarna för föreställningen, menar Lehmuskallio. Det handlar om förhållandet till publiken, hurdant varandet på scenen är. Först när ramarna finns har skådespelaren möjlighet att göra sitt jobb.
Är publiken ett gäng utomjordingar som aldrig har sett en människa förut, eller är scenen kanske det allra intimaste rummet dit ingen har tillgång? Det här skapar olika sätt att vara på scenen. Pågår handlingen inne i huvudpersonens tankar? Då finns det utrymme för absurditeter på ett helt annat sätt än om man tänker att man gör en dokumentärfilm.
– Publiken behöver inte se ramarna, utan det handlar om ett sätt att bygga upp föreställningens logik inom arbetsgruppen, förklarar Lehmuskallio.
Hon tror att det kan vara svårt för publiken att förstå vad det är som regissören egentligen sysslar med. Men Lehmuskallio har en tumregel: Om alla skådisar är jättebra i samma föreställning har det oftast med regissören att göra, men om bara några är bra handlar det troligen mer om skådespelarnas eget goda arbete.
– För mig känns det alltid som ett stort tack om någon berömmer skådespelarprestationerna.
En av regissörens viktigaste uppgifter, enligt Lehmuskallio, är att se till att arbetsgruppen mår bra och att det finns glädje i arbetet.
– Recensionerna inte lika viktiga, för de handlar bara om slutresultatet. För mig är processen i sig det viktigaste. Men visst, det vore skenheligt att säga att recensionerna saknar betydelse.
Hon uppskattar recensenter som skriver om det som händer på scenen, samt kritik som är välskriven och välformulerad. Det tråkigaste är om recensionen handlar om vad som fattas eller vad recensenten hade velat se – det vill säga det föreställningen inte är, istället för vad den är.
Lehmuskallio berättar att hon försöker odla en praxis inom branschen där man säger högt åt varandra om man tycker något är bra.
– Det att någon annan gör bra ifrån sig är aldrig bort från mig, tvärtom. Men avundsjuka kan också vara hälsosamt och viktigt, eftersom avundsjukan avslöjar vad vi själva skulle vilja göra eller ha i våra liv och vad vi inte är nöjda med.
Att axla den osynliga rollen som regissör är tidvis tungt. Därför gläder sig Lehmuskallio till exempel åt traditionen där skådespelarna tackar regissören under premiärfesten.
– Det är en viktig stund i ett annars ganska ensamt arbete. Under arbetsprocessen är det sällan man får något tack. Teaterchefen kanske är den enda som frågar hur det går, hur jag mår. Och om det inte finns någon teaterchef är det ingen som frågar. Men så ska det vara, jag ska bära de andra, gruppen ska inte behöva bära regissören.
För att själv få stöd har Lehmuskallio en god vän inom branschen som hon brukar prata långa telefonsamtal med.
– Att ha någon som förstår, någon att dela sina tankar med. Det är en stor fråga också i livet i stort, eftersom jag är ensamförsörjare för min sexåring. Hemma är jag hela tiden den som har ansvaret, och arbetsbilden är likadan – även om jag inte vill jämför skådisarna med ett sexårigt barn, skrattar Lehmuskallio.
– Vilka är de situationerna där jag blir buren? Det finns ganska få sådana och det borde jag nog göra något åt, funderar hon.
Ett knep är att delta i uppvärmningen varje morgon och på det sättet få vara en del av gruppen. Och att ha tillräckligt långa matpauser för att få hänga fritt med kollegerna, utan ansvar.
Efter Ester
I november ifjol belönades Alma Lehmuskallio med Ester-priset, Vivicas Vänners pris för modig teaterkonst, en heder som gjorde henne lite häpen.
– Jag lider nog av det klassiska bedragarsyndromet, jag började genast jämföra mig själv med de andra pristagarna. Min proffskarriär som regissör är så kort, även om jag gjort teater redan länge. Men efter att jag kom över den första skammen kändes det fint att bli sedd. Jag vet att jag är bra på det jag gör.
Hon menar att det var extra fint att bli uppmärksammad i det här sammanhanget, eftersom hon har sett upp till Vivica Bandler ända sedan hon läste dennas självbiografi Adressaten okänd.
Bandler var kompromisslös i sin konstnärliga vision, tycker Lehmuskallio. Speciellt som kvinnlig teatermakare under en sådan tid.
– Än idag är det inte självklart att vi kvinnor är på samma linje med männen. Kvinnofrågan står mig mycket nära hjärtat.
Lehmuskallio nämner som exempel att könsfördelningen bland regissörerna på VOS-teatrarna är mycket ojämn – under åren 2014-2017 var fördelningen 61% män och 36% kvinnor (resten var gruppregier). Det är en ojämlikhet som inte förklaras med könsfördelningen inom branschen, eftersom över hälften av de regissörer som blir klara från Teaterhögskolan är kvinnor och över 50% av fackföreningsmedlemmarna är kvinnor.
– Det här är helt klart ett glapp som måste åtgärdas. Det är en människorättsfråga att alla ska ha samma rätt att påverka i samhället. Och det är ju det en teaterföreställning gör, den påverkar samhället.
Under våren börjar Alma Lehmuskallio repetera en föreställning på Teatteri Jurkka, baserad på Henrik Ibsens Dockhemmet, tillsammans med skådespelarna Kreeta Salminen och Rosanna Kemppi, dramaturgen Marie Kajava, ljuddesignern Viljami Lehtonen och scenografen Veera-Maiju Murtola. Hon har också en ny produktion på gång inom nycirkus med gänget från Sivuhenkilöt.
– Det känns som en väldigt fin situation. Jag har alltid beundrat människor inom den här branschen som gör precis vad de vill, så som Vivica Bandler. Nu känner jag att jag själv också är exakt där jag vill vara i livet.
Ida Henriksons artikel har tidigare publicerats på Vivica Bandlers festblogg Viva Vivica, Stadin friidu!
Möt Ester-pristagaren, skådespelaren Iida Kuningas, i ett samtal om den egna karriären, samarbetet med regissören Milja Sarkola och arvet efter Vivica Bandler. “Konstnärsegot får inte stå i vägen för budskapet”, säger Kuningas, som på scenen vill ge uttryck för något angeläget.
– Det ett stort yrkesmässigt erkännande, att någon har sett mig och uppskattat det jag gör på scenen, säger skådespelaren Iida Kuningas.
Hon är en av de fyra scenkonstnärer som i november belönades med Ester-priset – Teaterstiftelsen Vivicas Vänners pris för modig och nydanande teaterkonst. I juryns motiveringar hette det bland annat att Kuningas har gjort mångsidiga roller på båda inhemska språken, att hon övertygar både i klassiska och mer experimentella uppsättningar och att hon har arbetat med varierande och mångsidiga produktioner.
Speciellt uppskattade juryn Iida Kuningas uppriktiga och modiga tolkningar och samarbeten med regissören och dramatikern Milja Sarkola i föreställningarna I taket lyser stjärnorna, Jotain toista och Olipa kerran minä.
Kuningas är smickrad men ödmjuk inför utmärkelsen och menar att hon haft turen att få jobba i sammanhang där det varit möjligt för henne att göra gott ifrån sig. Det handlar både om tur och talang, tror hon.
– För att det ska bli bra teater måste så många delar klaffa. Det måste vara en jävla bra text, en jävla bra regissör och ett jävla bra konstnärligt team. Det räcker inte att bara ett element fungerar.
Men efter varje lyckad produktion höjer Kuningas också sin egen ribba.
Iida Kuningas, foto: Timo Soasepp
– Ibland tänker jag att jag är bortskämd som har fått göra så många bra grejer trots att jag är ganska i början av min karriär. Att jag redan nu fått göra flera stora och intressanta roller. Har jag fått för mycket för tidigt? Å andra sidan leder en bra sak till en annan och bildar en positiv spiral.
Efter att ha varit frilansare i fem-sex år och jobbat med bland annat Teater Mestola, Lilla Teatern, Wauhaus, Q-teatteri, Helsingfors stadsteater, Blaue Frau och Nationalteatern samt gjort filmer och hörspel, är Iida Kuningas nu fast anställd på Teater Viirus i Helsingfors.
Det känns bra, menar hon, att gå från att vara en “lonely rider” och bara ansvara för sig själv, till att arbeta i ett kollektiv.
– Det kändes som ett bra läge att förankra mig lite, istället för att hela tiden hoppa mellan olika teatrar och grupper. Det är energikrävande att varje gång lära känna en ny arbetsgrupp och dynamik. Jag ville testa på vad som händer när man gör flera produktioner med samma människor och på det sättet fördjupa mitt eget skådespelararbete.
Viirus är en skådespelardriven demokratisk teater, förklarar Kuningas, där ensemblen aktivt är medom att planerarepertoaren. Det är ett spännande brytningsskede med de nya utrymmena på Busholmen och nya verksamhetsformer. Förutom de egna produktionerna kuraterar Viirus personal också teaterns gästpselsverksamhet.
För tillfället medverkar Kuningas i Den andra naturen på Viirus och gör också en sverigeturné medpjäsen Paradisdoktrinen med Teater Mestola. Samtidigt planeras Viirus produktioner för nästa vår.
– Det känns lyxigt att som skådis på Viirus få vara med och läsa pjäser och välja regissörer. Slutresultatet blir något vi verkligen kan stå bakom, då viljan att sätta upp en pjäs kommer från oss. Så fungerar det ju inteoftast på institutionsteatrar.
Vad gäller det konstnärliga självförtroendet är det alltid på spel. Det hålls inte på topp tack vare en lyckad grej, enligt Kuningas.
– Skådissjälvförtroendet är alltid lika skört. Eller lika starkt. Det att jag börjar ha lite fler produktioner bakom mig ger helt enkelt arbetserfarenhet, vilket känns ganska skönt.
Kuningas blev magister från Teaterhögskolan år 2014. Hon började jobba på fältet under femte året i skolan – och det var Lilla teaterns uppsättning av I taket lyser stjärnorna som var språngbrädet. Det var också första gången Kuningas jobbade med Milja Sarkola, något som blev starten på en fin arbetsrelation.
– Jag uppskattar verkligen Miljas intresse för skådespelaren och hennes ärlighet i arbetssituationen. Detsamma gäller hennes egna texter. Miljas konst är ärlig.
Iida Kuningas säger att det är något som händer i Milja Sarkolas regi som hon inte kan beskriva i ord. Det som Sarkola gör får fram det bästa ur skådespelarna.
– Det är något magiskt som händer där.
Lustigt nog är det ungefär precis så många skådespelare som jobbade med Vivica Bandler har beskrivit hennes sätt att regissera. Bandler och Sarkola var goda vänner mot slutet av Bandlers liv, även om de två aldrig jobbade tillsammans på scenen.
Vivica Bandlers mecenatsarv
Kuningas är för ung för att själv ha sett Bandlers uppsättningar, men hon har hörten hel del om henne.
– Vivica Bandler verkar ha varit en mycketfascinerande regissör, teaterkvinna och personlighet. Och en progressiv och modig konstpåverkare, också utanför Finland! Synd att jag inte fick möjligheten att träffa henne, jag kan tänka mig att det skulle ha varit ett intressant möte.
Iida Kuningas lyfter fram Bandlers finansiella möjligheter att stöda teaterkonsten och satsa på att ta hit spännande Europeiska konstnärer.
– Jag har uppfattat atthon fungerade lite som en mecenat. Utöver sitt konstnärliga avtryck lämnade hon också efter sig ett arv som jag nu har nöjet att få ta del av.
Personligen innebär Vivicas mecenatsarv och Ester-priset en ekonomisk lättnad för Kuningas. Hon har aldrig själv varitarbetslös i längre perioder,men deekonomiska realiteterna för skådisar i vårt land är svåra, speciellt för dem som är frilansare.
Understöden till teaterhusen har minskat vilket leder till att allt färre skådespelare anställs. Det betyder att fler konstnärer och arbetsgrupper är beroende av fondernas understöd och stipendier.
– Det att du är en bra konstnär betyder inte automatisktatt du är bra på att skriva ansökningar, påpekar Kuningas.
I sann Bandlersk anda har Iida Kuningas jobbat med många banbrytande teman – till exempel i pjäsen Jotain toista av Milja Sarkola på Q-teatteri, somställde ett kvinnoförhållande i fokus.
– Det var spännandeoch exceptionellt attgestalta en lesbisk karaktär, som dessutom var pjäsens huvudperson. Teaterscenen domineras trots allt av heterosexuella relationer. Jag tycker det var jätteintressant att begäret som tema behandlades ur ett kvinnligt homosexuellt perspektiv. Men det som gjorde föreställningen så stark var att temat ändå lyckades bli universellt.
Oavsett sexuellläggning kunde publiken känna igen sig i den bild som målades upp av ett parförhållande.
– Vi snackade inom arbetsgruppen om att det här säkert är ganska marginellt, att produktionen knappast kommer att intressera de stora massorna. Men det gick helt tvärtom! skrattar hon.
Jotain toista var banbrytande också på ett annat sätt – pjäsen tog nämligen upp de rådande maktstrukturerna inom teatervärlden och ställde obekväma frågor om sexuellt ofredande. Frågor som nu har blivit aktuella också i den bredare samhällsdiskussionen i och med #metoo-rörelsen.
– Att sexuella trakasserier inom branschen uppmärksammas på bred front har gjort att de som kanske inte har varit medvetna om sina handlingar nu blir det.Och de som har varit medvetna men ändå betett sig illa får en tydlig signal. Men det återstår att se vartden här rörelsenhelt konkret leder. Möjligtvisär det nu lättare för en enskild skådespelare att sägaifrån, funderar Kuningas.
Hon menar att det som krävs är ett större ansvar av dem som sitter högre upp i hierarkierna, för att se till att arbetsmiljöerna förändras.
– Visst har det varit upprörande att ta del av den här diskussionen. Nu är det ju vidrigt och ledsamt att vuxna yrkesmänniskor måste stå ut med sånt här på sina arbetsplatser, i professionella sammanhang! Lika vidrigt är det att det finns människor som tror sig ha rätten att trakassera och missbruka sin maktposition.
Hon upprepar att hon själv haft tur i den bemärkelsen att hon fått jobba i sunda arbetsmiljöer.
– Jag har för det mesta skonats från sådant. För det mesta.
Iida Kuningas i föreställningen ”Den andra naturen”
på Teater Viirus, foto: Mark Niskanen
Kuningas understryker att problemen måste skötas på organisationsnivå. Till exempel på den nuvarande arbetsplatsen Viirus finns en jämställdhetsplan som delas ut åt alla nya anställda och gästarbetare.
– Man får genast svart på vitt att här tillåts inga sexuella trakasserier och så står det också hur sådana definieras. Det är bra att alla får samma info genast i början där det klargörs hur vi arbetar här. Det är inte självklart att alla tänker likadant, en del måste kanske uppmärksammas på det.
När vi tittar framåt i kristallkulan menar Kuningas att hon vill fortsätta koncentrera sig på skådespelararbetet.
– Jag upplever att jag i minst några år till måste fokusera, utveckla och fördjupa mina kunskaper.
För tillfället trivs hon bra på Viirus och kan tänka sig att stanna där ett tag. Det är spännande att vara med om att påverka teaterns nya riktning och se vart den bär.
Men visst har hon tankar om att göra egna grejer också, kanske regissera eller undervisa någon dag. Tiden får visa.
Hon understryker känslan av att arbetet ska ha mening.
– Som skådespelare är jag mer intresserad av att uttrycka något betydelsefullt än av att visa upp mig själv. Jag vill vara en förmedlare, och där finns en skön distans till jaget. Min personlighet eller mitt skådespelar-ego ska inte stå i vägenför föreställningen eller de frågor den vill väcka.
Tekniken beror på sammanhanget. Om det finns många beröringspunkter till det egna livet kan Kuningas i lämpliga doser använda sina personliga erfarenheter, minnen eller känslor som material. Flera lager av fiktion skapas ändå när texten kommer med och berättelsen iscensätts.
– Lika väl kan jag spela en situation som inte har någon referens till mitt eget liv och ändå hitta beröringspunkter. Teater är en lek med fantasi och föreställningsförmåga.
Bäst trivs Iida Kuningas då ramarna för det hon gör på scenen känns angelägna.
– Idealscenariet är en välskriven pjäs eller ett väl uttänkt föreställningskoncept med innehåll som engagerar. Då är min uppgift och utmaning att gestalta och förkroppsliga texten eller materialet, att förmedla berättelsen till åskådaren så skickligt jag kan.Om jag skulle vilja agera som talrör skulle jag vara dramatiker eller regissör. Men jag befinner mej hellre vid nästa steg, mellan budskapet och publiken.
Ida Henriksons artikel har tidigare publicerats på Vivica Bandlers festblogg Viva Vivica, Stadin friidu!
